Юрий Тихонович Верменич




Краткая биография русского переводчика с английского, критика, историка джаза, педагога музыкального училища Юрия Тихоновича Верменича.

В дополнение - книга Юрия Верменича "Мои друзья - джазфэны", в которой рассказывается о "организаторах советского джаза в той или иной форме, его невоспетых героях, без которых у нас и джаза-то не было бы", о "джазфэнах", с которыми автор был лично знаком. Среди них Сергей Мелещенко, Валерий Мысовский, Юрий Вихарев, Алексей Баташев, Натан Лейтес, Владимир Фейертаг, Ефим Барбан, Игорь Лундстрем...





Краткая биография

Родился: 14.08.1934.
Публицист, джазовый критик, переводчик, педагог, один из исследователей джаза и музыкальной культуры Соединенных Штатов, член Союза литераторов России (1991), лауреат премии «Золотые перья России» (М.,2000).

Уроженец Воронежа. Окончил радиофизический факультет Ленинградского политехнического института (1957). Работал инженером на Воронежском радиозаводе (1957–1966). Заведующий лабораторией ВГУ (1966–1992), ВГПУ (1992–1996). Преподаватель Воронежского музыкального училища (1974–2001) и Ростовского училища искусств (1974–1994). В настоящее время – преподаватель ВГПУ. Создатель и председатель (1966–1990, с перерывами) Воронежского городского джаз-клуба, организатор джаз-фестивалей в Воронеже (1969–1971). В 1986–1990 гг. член Центрального совета Российской джазовой федерации и член редакционной коллегии журнала «Джаз», в котором опубликованы фрагменты из мемуаров Ю. Т. В Верменича «Каждый из нас» (написаны в 1978).

Автор книг: «…И весь этот джаз» (В., 2002; СПб., 2004), «Джаз: История. Стили. Мастера» (СПб., 2007), составитель антологии лучших песен американского кино – «The Best of Holly-wood» (М., 1996). Московская фирма «Мелодия» выпустила с участием Ю. Т. В Верменича несколько грампластинок в серии «Антология советского джаза» (кон. 1980-х – нач. 1990-х гг.).

Ю. Т. Верменич перевел с английского языка 30 книг о джазе (1964–1990).

Ценность самиздатовских переводов Юрия Верменича трудно переоценить. Распечатанные на машинке мелким шрифтом, они попадали в руки к ведущим джазовым критикам и педагогам, размножались и становились учебниками на эстрадно-джазовых отделениях музыкальных училищ. Главными пособиями стали такие его переводы, как «Композиция для джаз-оркестра» Б. Руссо, «Джазовая импровизация» Д. Мехигена, «Школа игры на ударных инструментах в современном джазе» В. Людвига, «Джазовая импровизация» Д. Кокера.

(Информация на 2008 год, компиляция из разных источников. В.Фейертаг, Е.Сорокин
Фотография http://lpodkopaev.ya.ru)

МОИ ДРУЗЬЯ - ДЖАЗФЭНЫ

Ю.Т. Верменич
Воронеж

Посвящается всем нашим джазфэнам,
которых я когда-либо знал.

"Если в этой книге есть что-нибудь, то скажите мне, что
в ней есть - это гораздо лучше, чем пускаться в рассуждения
о том, чего в ней нет и что бы должно было в ней находиться".
/Добролюбов/

Название я позаимствовал у Уиллиса Коновера. Когда-то в журнале "Америка" (№ 52 за 1961 г. ) была опубликована его статья "Мои друзья - артисты джаза". Что ж, его друзья - джазмены, а мои - джазфэны (хотя и джазменов тоже немало). Кроме того, заимствование названий бывало и у профессиональных писателей и поэтов.

29 июля 1990 г.

Сороконожка долго думала, с какой ноги пойти, и разучилась ходить. Всегда долго думаешь - с чего начать. Это самое трудное. Я вообще пишу очень медленно, а тут задача - как начать книгу.

У каждого времени, кроме вереницы исторических событий, есть еще своя музыка, свои краски и ритмы. Они неповторимы и уходят вместе со своими современниками. И если судить по большому счету, то я очень рад, что мне так повезло, что вся моя жизнь столь тесно и последовательно переплелась со всей эволюцией послевоенного советского джаза в целом - его низвержением и запретом, его ростом и подъемом, пиками и относительными спадами. Наш джаз и я - мы были современниками.

Почти все наши воспоминания из раннего детства связаны с эмоциями. По мере взросления они под воздействием негативных явлений цивилизации притупляются, окрашивая жизнь человека в серый цвет. Музыка помогает воскресить эмоции...

Как о чем-то драгоценном я вспоминаю сейчас о своей безгранично восторженной увлеченности тех лет, когда каждый день перед тобой открывал что-то новое. А ведь время конца 40-х - начала 50-х для джаза было у нас довольно мрачным. Многие уже забыли, как это было, а молодые просто не знают или не верят. Да и самому теперь в это верится с трудом. Сколько необъяснимых, алогичных с точки зрения нормального цивилизованного человека шараханий в сфере культуры (и не только) было совершено нашей властью, которые потом "постфактум" пытались объяснить и даже как-то оправдать. Помните? "Конфискация скрипичного ключа у Шостаковича и Прокофьева". "Наше гневное "нет!" - кибернетике, генетике, джазу, папиросам "Норд"' и французской булке!". Правда, сохранились слова "пленум", "бюро", "комитет", "биде"....

Все это происходило из-за недостатка культуры, который джазовую культуру практически свел к нулю, и так мы оказались в культурной изоляции. Всякая нетерпимость связана с ненавистью, она порождает межнациональную вражду и запреты на все, что не наше, чужеземное. Поскольку в этой стране любое искусство всегда было "партийным" ("Все мы творим свободно, по велению сердца, сердца же наши принадлежат родной коммунистической партии", - писал В. Мурадели в журнале "Коммунист", № 15, 1969 г.), то партийная нетерпимость в сочетании с ждановским уровнем культуры однозначно определили негативное послевоенное отношение властей предержащих и к «буржуазному» джазу. А нетерпимый человек на номенклатурном госпосту - это же страшная вещь. Отсюда все и пошло. Ведь обычно такие вершители судеб не просто отвергают все непонятное (по принципу "Не нравится - значит, плохо"), они активно ненавидят и на дух не переносят это непонятное - Тарковского и Параджанова, Феллини и Бергмана, Стругацких и Кортасара, Филонова и Малевича, Стравинского и Кэйджа. Простая человеческая любознательность, попытка шире раскрыть глаза и уши на что-то новое, непривычное - нет, этого не было. Культуру давили идеология и нетерпимость к инакомыслию.

На примере джаза мы знаем, как многие десятилетия па нем висел бессмысленный ярлык "музыки толстых", приклеенный еще в 1928 г. А. М. Пешковым, "священной коровой" соцреализма, который услышал в нем (нам неизвестно, что именно он слушал) лишь то, что мог услышать человек с его воспитанием и кругозором. Но и специалисты-чиновники, как, например, секретарь Союза композиторов РСФСР М. Чулаки, уже значительно позже, писали о джазе так:

"В чем смысл дхазовой импровизации? Весь смысл импровизации заключен в тесном контакте с публикой, во взаимном взвинчивании с доведением если удастся, до "шокового" состояния. Искусство джазовой импровизации родилось в Америке, в кабачках, являющихся там главными местами общения людей. В этих заведениях танцуют между столиками под звон бокалов и различные световые эффекты. Импровизационный джаз - неотъемлемая часть подобной взвинченной танцевальной атмосферы. Там он родился, там он уместен. Но трудно представить, чтобы можно было импровизировать на концертной эстраде целый вечер, по определенной программе!" ("Сов. культура" от 8 декабря 1962 г.). Это после приезда Бенни Гудмена!

У нас все время шла борьба за повышение сов. культуры, но была ли она сама? Зато в отличие от других стран всегда было Министерство культуры (Комитет по делам искусств), завязшее в плену догм и стереотипов. Как тогда говорили: "Не бойся министра культуры, а бойся культуры министра". В 50-х годах там точно знали одно: джаз - это плохо.

С другой стороны, в эти же годы наш джаз переживал уникальное для себя время, которого раньше не было и больше не будет, превратившись из чисто музыки еще и в некий социальный символ. Пожалуй, лучше всего эту ситуацию обрисовал однажды в журнале "Ровесник" (1983 г.) Л.Б. Переверзев, правда, немного по иному поводу, суждения которого мне хотелось бы здесь вкратце привести:

"Большая часть нашей молодежи 50-х узнавала джаз в критический период своего возмужания, совпавший с ломкой всего ее мировоззрения, т. е. именно тогда, когда она особенно остро нуждалась в духовной опоре и в каком-то новом источнике веры, надежды и любви. Молодые люди, потерявшись в хаосе идейного распада и всеобщего отчуждения, неожиданно приходили путем джаза к тому, чего им так не хватало в окружающем мире и даже родительском доме: к искренности, теплоте, бескорыстной поддержке, тесному братству и кругу единомышленников. Сытые по горло пошлостью современной им популярной музыки и всей культуры соцреализма в целом, они обретали в джазе освобождающе-свежий способ художественного видения и отражения действительности; умение принимать факты такими, каковы они есть; едкий сарказм, подвергающий испытанию на прочность каждое патетическое высказывание, каждую самоуверенную позу, каждый претендующий на окончательность вывод; наконец, неистребимый юмор, тотчас разоблачающий и высмеивающий любую фальшь, напыщенность, мнимую многозначительность и осторожную (а потому ущербную) серьезность".

Разумеется, столь экзальтированное отношение к джазу было уделом сравнительно немногих, большинство же просто двигалось в русле моды, вскоре для них прошедшей и не оставившей в них сколько-нибудь заметных следов. Но те, в ком джаз затронул истинные, сокровенные струны их существа, сохранили ему верность до конца своих дней. Да и могло ли быть иначе? Джаз привлекал самых разных людей атмосферой свободного общения, когда имеет значение только личность музыканта или любителя джаза, твоего коллеги и собеседника, а больше ровным счетом ничего. Именно здесь творческая личность преобладает над всем остальным. Это объединяло всех нас и в этом нет ничего удивительного.

Было и есть множество людей в нашем современном джазе, которые заметно повлияли на его развитие, сами не будучи музыкантами. Точнее, иногда которые из них являлись одновременно и профессионально играющими музыкантами, но подавляющее большинство состояло из тех, кто, не издавая никаких музыкальных звуков, так или иначе всю свою жизнь способствовал пропаганде джаза, проводил концерты, фестивали и сессии записи, открывал джазовые клубы, студии и молодежные кафе, устраивал фотовыставки, "пароходы" и джем-сешнс. Те, кто в своем городе использовал любую возможность и создавал условия для того, чтобы наши джазовые музыканты могли играть джаз. Среди них были инженеры, врачи, преподаватели, студенты, журналисты, художники, архитекторы и архивариусы, физики и лирики, кандидаты наук и клубные работники. Кое-кто из них, оставшихся в джазе и по сей день, теперь называет себя менеджерами - суть от этого не меняется, ради бога. Все они "уплатили свои взносы".

Этот мир постепенно уходит, и в своей небольшой книге я хочу рассказать о тех, кто сам о себе, наверное, никогда не расскажет и не напишет. Это организаторы советского джаза в той или иной форме, его невоспетые герои, без которых у нас и джаза-то не было бы. Это очень разные люди, с их достоинствами и недостатками, главным образом, любители, "джазфэны". Основное место работы или семейная жизнь большинства из них меня никогда особенно не интересовали, во всяком случае, не в первую очередь, т. к. у нас был другой взаимный интерес и его вполне хватало для общения, одно это имело значение. Здесь в голову приходит аналогия с какой-нибудь религиозной сектой: если я приеду в незнакомый город, где ни разу не был, но там, однако, есть джаз-клуб, то я пойду прямо в этот "молельный дом" джаза с полной уверенностью, что найду там братьев по духу, которые откроют мне дверь и окажут мне внимание и радушие. По крайней мере, так было.

Само собой понятно, что я могу здесь говорить лишь о тех пособниках джаза, кого знал лично и достаточно хорошо в течение последних 30-ти и более лет, ибо знаком далеко не со всеми. Но со многими. И пусть это будет рассказ в относительно хронологическом порядке, не столько о событиях, сколько о людях, по мере возникновения моих новых дружеских связей. Так будет проще и логичнее, хотя очередность некоторых деталей уже размыть туманом прошлого. Джазовый читатель может сам дополнить и уточнить известные ему факты. У меня нет цели энциклопедически описывать биографию каждого такого человека - я просто хочу поведать о своих встречах с ними и о том, какой след они оставили в нашем джазе и в моей жизни.

Твоя жизнь - это прежде всего те люди, которые тебя окружали. И я никогда не встречал более интересных и разнообразных людей, чем среди своих друзей, джазфэнов.

***

Никаких джаз-клубов в первой половине 50-х годов мы не знали. 3ато знали от критика В. Городинского, что "джаз - это одно из средств духовного порабощения, музыка духовной нищеты". Всем известно, что от саксофона до финского ножа был тогда всего один шаг. /Между прочим, у меня сохранились три выпуска одной и той же записи самой известной пьесы А. Цфасмана "Звуки джаза" на 78 оборотов Г-637б, но разных лет - 30-х, 40-х и 50-х. На 1-й этикетке - оригинальное название, на 2-й уже "Звуки танца", а на 3-й вообще просто "Быстрый танец". Такая вот интересная деталь/.

Джазовых концертов тоже не было, а были эстрадные выступления эстрадных же оркестров Л. Утесова и Б. Ренского, позже Э. Рознера и Ал. Горбатых, Блехмана и Бадхена, а еще позже - Ладислава Безубки из Чехословакии и "Блекитного джаза" из Польши. О Лундстреме практически не знали. Полузабытая ныне встреча нескольких наших музыкантов в Таллине в 1949 г., за которой ничего не последовало, едва ли может называться "фестивалем", даже по меркам 60-х годов, разве что из-за приоритета. (Хотя первый настоящий джазовый фестиваль состоялся в Ницце в 1948 г.).

В то время я учился в ленинградском Политехе (1951-57) и джаз тогда можно было услышать на 78-оборотных пластинках и рентгеновских "ребрах" в трофейных фильмах и на студенческих танцах, на вечерах в институтах, Дворцах культуры. В городе играло несколько популярных "бэндов" (Атласа Сперанского, Вайнштейна, Кандата, Милевского), имевших в своем репертуаре немало свинговых номеров и американских стандартов. Знакомство с бопом пришло позднее, но его, естественно, никогда не играли на танцах. Больше были известны такие имена, как Армстронг, Эллингтон, Б. Гудмен, Г. Миллер, Г. Джеймс, Б. Мэй, Р. Энтони, Джин Крупа, Стэн Кентон, Кросби, Синатра, Нэт Коул, Элла, Анита, Сара, Дорис, Джо Стаффорд.

В ту далекую пору джазовых "функционеров", как их теперь называют, о которых мне хотелось бы повести рассказ, в отличие от музыкантов еще не существовало, поскольку не было и среды для их функционирования. Были просто любители джаз а, которые встречались на знаменитой в ту пору ленинградской барахолке в "отделе" пластинок и записей, этом прообразе клуба филофонистов, и на вышеупомянутых студенческих и прочих танцах, при случае, обменивались пластинками и новостями, слушали двухчасовые программы Уиллиса Коновера и потом "Джаз-панораму" из Швейцарии. Там общение шло в чисто личном плане, в виде небольших компаний, и с тех давних времён из числа таких истинно джазовых "фэнов", вышедших позднее в люди, в орбите моих контактов удержался только Сергей Мелещенко.

У других тогдашних знакомых неглубокое увлечение джазом вскоре прошло, третьи (например, А. Хрусталев) остались индивидуальными коллекционерами пластинок, такими они и были, а начинавшие в 1-й половине 50-х музыканты в основном превратились в профессионалов, но не о них идет речь.
Знаете ли вы Серёгу Мелещенко? Это риторический вопрос, особенно для ленинградского "Квадрата". Моё давнее знакомство с ним было вполне логичным. В те годы всякий истовый любитель джаза торчал в молодежно-студенческой массе, как гвоздь без шляпки, и чувак чувака видел издалека. Однажды, лет так 35 тому назад, шёл я по коридору нашего ЛПИ и услышал, как сзади кто-то втолковывает какой-то девице, что не надо, мол, слушать музыку Виктора Сильвестра (кто его теперь помнит!) по Би-Би-Си, т.к. это - дерьмо, надо слушать Коновера по "Голосу Америки" и далее в таком же духе. Это и был Сергей. Несмотря на то, что он был парой лет моложе, мы быстро нашли общий язык. Потом встречались довольно часто на разных танцевальных вечерах в "альма матер" и в других местах, и так познакомились ближе.

Слово "джаз" притягивало нас, как магнит, то было очень интересное время. В зале перед сценой с "живым" джазом всегда толпились "фэны", пришедшие не танцевать, но жаждущие послушать, и нередко в этой кучке мы с Сергеем сталкивались локтями, обменивались многозначительными взглядами после какого-нибудь эффектного, пусть и заученного, соло. В молодости у меня была своего рода "микрофонная болезнь" - вылезти на каком-нибудь вечере на сцену и, уцепившись за микрофон, что-нибудь спеть с оркестром на английском языке (текстов я уже знал достаточно). Такой же "болезнью" отличался и "Мелещенко", специалист по "скэту". Мы сами не были музыкантами, и это служило для нас неким средством самовыражения в джазе. Ибо джаз (в отличие от других видов искусства) позволяет джазфэну становиться рядом с музыкантом. В такой атмосфере мы росли и становились.

В отношении своих музыкальных вкусов и склонностей Сергей был тогда довольно нетерпимым и категоричным - впрочем, во многом он таким остался и до сих пор, правофланговым максималистом джаза. Но, независимо от этого, эрудиция его никогда не подводила, и в то время он даже наизусть помнил все наши джазовые 78-оборотные пластинки. В дальнейшем я уже поддерживал с ним постоянный контакт, обменивался новостями и т.п. Например, именно он сообщил мне первым, вися на подножке трамвая по дороге в институт, что умер Арт Тейтум (1956 г.). Могут сказать, что я фантазирую по мелочам, но почему-то эта мельчайшая деталь запомнилась мне надолго (возможно, из-за кончины Арта), к тому же в те дни трамваи в Питере действительно ещё ходили с открытыми подножками.

Позже, приезжая по делам в Ленинград, я бывал последовательно на всех его квартирах, часто переписывался. Почему-то Сергей долго не знал о существовании ленинградского джаз-клуба "Квадрат", и лишь где-то в 60-е годы меня уже свели с его председателем Натаном Лейтесом в ДК Ленсовета, я посоветовал ему "выйти в люди". Признавая сей факт, сам Серёга теперь интерпретирует его немного по-своему, но как бы там ни было, видный функционер "Квадрата" С.Н. Мелещенко попал "к людям" именно через меня, чем могу только гордиться (хотя рано или поздно он и так туда пришёл бы). За последние 25 лет была немалая доля его заслуг в том, что мы видели на здоровенных афишах городского джаз-клуба, читали в газете "Пульс джаза" в форме его юбилейных стихо-эпиграмм и критических заметок (за подписью "Никита Джером-заде"), а в самом клубе слушали регулярные циклы абонементных лекций-концертов, которые Сергей проводил с прежним максимализмом и убеждённостью в правом деле.

Юрий Тихонович ВерменичВероятно, жесткость мнений и категоричность суждений, что есть джаз, помогли ему позже найти общий язык с В. Мысовским, старейшиной ленинградских джазменов послевоенного поколения. Т.е. в 50-е годы он был ещё просто молодым барабанщиком, это уже потом он стал джазовым мэтром и признанным экспертом. У меня с ним в принципе никогда не возникало особых разногласий, т.к. наши джазовые интересы во многом совпадали. Хотя я рос на свинге, а он на бибопе, споров могло не быть и просто из чувства взаимного уважения мнения другого. Конечно, В.С. - не "чистый" джазфэн, но известный джазмен, однако в этой книге я пишу о нём (как и о некоторых других) в свете его внесценической деятельности.

После окончания Политехнического института судьба вернула меня в Воронеж, и несколько лет я не был в курсе ленинградской джазовой жизни. За это время произошло многое, в частности, там уже в 1958 г. возник первый в стране ленинградский джаз-клуб "Д-58", в правление которого вошёл и Валерий. С другими его организаторами и зачинщиками я познакомился ранее (за исключением Наума Каждана и Сергея Лавровского), а к В.С. меня где-то в 1960 г. привел О. Кандат во время моего очередного визита в Питер, не помню уж, по какому поводу. Вообще говоря, благодаря Оресту за годы своей дружбы с ним я узнал целый ряд других джазовых людей в Ленинграде, но почему-то между нами тогда не всплывало известное имя А.М. Котлярского, близкого коллеги-тенориста из оркестра Утёсова. И моя встреча с "Арчи" состоялась лишь спустя восемь лет после смерти Кандата.

В конце того же 1960 г. каким-то чудом в "Музгизе" вышла совместная Мысовского с Фейертагом брошюра "Джаз" (тиражом 25 тыс.), самостоятельное издание о джазе, пожалуй, впервые после 1926 г. Были организованы негативные отклики типа "Энциклопудия джаза" в "Сов. культуре" (а где же еще?), но всё равно лед тронулся. Потом я частенько бывал у Вали по разным поводам и без, встречался на фестивалях, концертах и "пароходах". Он неизменно сохранял позицию убежденного западника в музыкальной ориентации при выборе кумиров, впрочем, как и многие другие его ровесники. Не прекращая свою, так сказать, общественно-просветительскую деятельность в клубе или даже заседая в жюри (1-го Ленинградского джаз-фестиваля), он тогда также играл в квартете с Ромой Кунсманом и иногда ездил с ним по стране.

Однако, в этом великом уме одновременно шла большая внутренняя работа по созданию оригинальной "нетленки", вобравшей в себя весь его опыт барабанщика и способности филолога. Результатом оказалась книга об основах ритмики джаза, т.е. о джазовом бите и свинге, над которой Валерий потел целых пять лет, а в 1970 г. мне довелось её "издать" также тиражом пять экземпляров. Сей исторический факт был тогда с чувством обоюдного удовлетворения обмыт, как сейчас помню, "Плиской" (а вы помните такой напиток?), ибо намучился я изрядно. Данный труд включал сотню психоаналитических схем и рисунков, которые пришлось делать вручную в каждом экземпляре отдельно и в которых мог потом разобраться далеко не всякий джазмен, в том числе и сам автор, т.к. на протяжении последующих двух десятилетий (!) Валя без конца вносил в эти пять экземпляров изменения и дополнения. Фактически у него получилась своего рода диссертация, и, если джазовый бакалавр хотел кого-то удивить, то он преуспел в этом вполне.

Его филологические таланты и свободное знание языков затем проявились в таких переводческих работах, как "Рассказы о джазе" Э. Кондона и "Легенда о Чарли Паркере" Р. Райзнера (обе с английского, хотя он знал и немецкий и французский). Первую книгу мы даже пытались пристроить в какое-нибудь молодёжное издательство типа тогдашней "Молодой гвардии" в 1975-76 годах, но И. Якушенко и Ю. Саульский в течение года не смогли (или не захотели) написать рекомендательные рецензии, и дело заглохло. Со второй же книгой (о Паркере) нечего было и соваться в те заповедные места в те годы, это я знал на собственном опыте.

А вот наибольший сюрприз Мысовский как писатель устроил в 1976 г., когда неожиданно для всех (для меня, во всяком случае) на свет появились его мемуары под исключительно удачным названием (Валерию подарил его Ю. Вихарев) "Блюз для своих". Советую всем прочесть, если достанете. Они были прекрасно написаны, единым духом, хотя и не без натуралистических подробностей. Да, это была настоящая "нетленка". Здесь Валя оказался первым, как и положено старейшине. Может, другие тоже что-то писали, куда-нибудь в стол (как мне позже признавался в этом Коля Левиновский), но этого никто не читал, не видел, и мы об этом ничего не знали. А тут в год 200-летия американской власти В.С., поблескивая очками и как-то не стесняясь, вручил мне папочку с непереплетенными листами: "Я вот написал кое что, для своих. Это тебе экземпляр, в презент. Почитай, а потом, может, и ты что-нибудь свое напишешь.

Я поблагодарил ("Ну, ты и даешь!"), но про себя посмеялся, т.к. ни о каких своих мемуарах у меня тогда и мысли не было. Был расцвет застоя и ни о чем серьёзном не думалось. Правда, переводил книги, ездил на фестивали, писал статейки, ещё был жив наш джаз-клуб. Однако, я не подозревал, каким колоссальным стимулом лично для меня явятся Валины записки. После их прочтения (от чего я получил огромное удовольствие) сразу мысль: "Э, мне так не написать". Потом: "Почему именно так? Пиши по-своему". Затем: "А о чём писать-то? Что такого в моей жизни было особенно интересного? Может то, что она всегда была связана с джазом, его людьми? Написать тоже для своих о том, что я такой же, как они, такой же, как и каждый из нас?" Слово за слово, в голове заскрипели шестерёнки, стали складываться какие-то фразы, оживать образы, возникать эпизоды, но все равно прошло, наверное, около года, пока появилась первая строчка. На службе и дома, в трамвае и под стук колес поезда, когда я ежемесячно ездил в Ростов н/Д, постоянно что-то подспудно шевелилось в мозгах, накапливалось, оформлялось, и, когда я в конце 1977 г. лег на 10 дней для обследования своего гастрита в больницу, то оставалось только всё записать на бумагу словно готовое.

Так появилась моя джазовая биография "Каждый из нас". И тут возникает один щепетильный вопрос, о котором, я не думал, когда писал. Ведь я же писал-то именно свою собственную джазовую и жизненную биографию, от первого лица, поэтому там всюду пестрит соответствующее местоимение. А как же иначе? Это же моя жизнь, а не чья-то ещё. Да и книга была подписана моей фамилией. Но после этого один из близких друзей обвинил меня в эгоизме, "ячестве", выпирании собственной личности и т.п. - ну что тут скажешь? /"Если в этой книге есть что-нибудь, то скажите мне, чтО в ней есть . . ."/. Меня убедило мнение большинства других читателей, которое было совершенно иным. Однако, ведь и сейчас скажут: начал писать про Мысовского, а снова перешел на себя! Но этим самым я хочу принести дань признательности В.С. за то, что он своей книгой побудил и стимулировал меня на мою писанину, один экземпляр которой я позже презентовал ему, а потом я в свою очередь смог убедить А.М. Котлярского на сочинение собственных воспоминаний (черновики он писал только на бланках телеграмм), которые под названием "Спасибо джазу" уже вышли из печати (тиражом 5200 экз.). Тем и горжусь. А также тем, что косвенно, видимо, подтолкнул и Ю. Вихарева на продолжение своих записок, которые в этом году (1990) уже были частично опубликованы в ленинградском университете. Написал свой личный опус и еще один мой джазовый приятель, "наш человек из Балтии".

Вот так и получилось, что Мысовский сыграл немалую роль в моей жизни и вполне определенную, т.к. без его книги я сам скорее всего ничего бы не написал. Он создал прецедент, и сработала цепная реакция. /Потом я давал почитать свои мемуары, напечатанные мной всего в трёх экземплярах, в Москву, Ленинград и Ростов только своим людям, но вскоре, в начале 80-х гг., их копии уже можно было купить с рук в столице за 25 руб. Хотя ничего "такого" особенного, даже для тех лет, в них не было/.

В 70-е годы Мысовского нередко видели за лекторской трибуной на джазовых абонементах в клубе "Квадрат", где он неустанно пропагандировал настоящий джаз. Не знаю, кому это однажды пришло в голову устроить перед аудиторией "битву века", сведя в публичной дискуссии столь полярных людей, как он и Барбан, ибо для Фимы все Валины кумиры типа Блэки, Джонса, Роуча были давно мертвы (хотя он, уже будучи потом в Лондоне, с удовольствием фотографировался вместе с ними). Обречённая на провал, эта встреча, где никто никому ничего не доказал, привела и к разрыву личных отношений.

За последующие годы я регулярно встречался с Валей на "Осенних ритмах" (ленинградские "пароходы" по Неве теперь стали не те), на которых он иногда поигрывал в трио, а не так давно он предложил идею создания (вместе с Ю. Вихаревым и В. Гурфинкелем) нового специфического джаз-клуба для более узкого круга из числа ветеранов, музыкантов и любителей. Удивительно, что еще в 1964 г. ( ! ) Баташёв причислил его к сонму "угасающих гигантов". Жив курилка! В преддверии своего очередного юбилея В.С. по-прежнему генерирует донкихотские мысли и свингует за барабанами, как и 30 лет тому назад. Жаль, если вы не знакомы с Мысовским. Об этом человеке вообще нужно было бы написать отдельную книгу, но это уже сделал он сам.

***

Самые лучшие мемуары - это черновики, и править их я постараюсь как можно меньше. Конец 50-х оказался для меня джазовым пробелом в смысле новых контактов с джазфэнами, и рассказать об этом периоде можно немногое. Это, образно говоря, почти пустая комната в музее моей памяти. Покинув Питер, я тогда инженерил на одном воронежском заводе-ящике целых 8 лет, свободного времени оставалось в обрез, но молодость брала своё, и даже находились какие-то развлечения. Одной такой яркой памяткой тех лет было высосанное из пальца одного местного стукача и осевшее потом навечно в гебистских архивах некое "дело о чуваках" (май 1958 г.), где о моем прошлом знали больше меня самого. /Об этом говорилось в предыдущих записках "Каждый из нас"/.

Но эти годы были для меня очень важными в смысле джазового самообразования - конечно, с помощью сразу же купленного в "комиссионке" радиоприемника ("Нева-55"), который открывал перед вами целый мир. А мир этот тогда был буквально заполнен звуками свинга и джаза, бопа и кула, "вечнозелёными" стандартами Эллы и классным рок-н-роллом Хэйли, т.к. "биг-бита" и рок-музыки ещё в природе не существовало, и Леннону только исполнилось 17 лет. Многие европейские радиостанции (я уже смастерил себе конвертер с 13-метровым диапазоном к своему старенькому приёмнику) крутили джазовые записи с утра до вечера, например, швейцарская "Джаз-панорама" Ланса Чэннена (пишется "Тшаннен") и его "Мелоди трэйн" из Берна, куда я посылал свои заявки. Магнитофон ("Днепр-9") у меня уже был, кассет тогда тоже хватало, и один из приятелей сочинил даже эпистолярный шарж в мой адрес:

Дома у Джи - Рим или Ницца,
Дома у Джи везде заграница.
Крутится лента магнитофона,
И в ритме блюза поют саксофоны.
Вот звуки Танжера приносит эфир
И "Джаз-панорама" - его кумир.
Тринадцать метров, магнитофон -
Мог ли мечтать о большем он?
Глухо гудят моторы мага,
Вставлена пленка нужным концом.
И для потомства отличная лаба
Пишется, пишется ночью и днем . . .

Позже Ланс был президентом Европейской Джазовой Федерации (1969-70), но настоящей джазовой "школой" (можно и без кавычек) для таких, как я, в те годы являлись передачи Коновера. Когда он их начал 31 декабря 1954 г., ему было только 34 года, а теперь ему уже за 70 - ничего себе срок! Правда, сейчас его программы и для нас и для молодёжи уже не играют прежней роли, т.к. существуют другие средства джазовой информации, тем не менее, это единственный постоянный, столь долговечный диктор и комментатор, от которого вы никогда не услышите рока. Фри-джаз, впрочем, тоже не часто. Но всё хорошо в своё время, а именно тогда наша джазовая эрудиция во многом создавалась с помощью Уиллиса (книг-то и журналов по джазу мы ещё не видели). В этом отношении то была прекрасная практика, да и в смысле языка, конечно, благодаря его первоклассной дикции. Одновременно росла и моя, так сказать, "эфирная" фонотека (в 1958-62 г.г.). В Европе Коновер бывал регулярно, встречался с Чэнненом (и даже провёл с ним однажды совместную передачу), но к нам в страну приезжал только три раза. Я тогда уже занимался текстами и переводами и дважды встречался с этим всемирно известным человеком по прозвищу "Мистер Джаз". Дай, Бог, ему здоровья.

Тут я позволю себе небольшое личное отступление. Всё у меня началось (как и у других любителей) со знаменитой кинокартины "Серенада Солнечной долины" с участием оркестра Гленна Миллера. Но, если во многих она пробудила интерес к джазу вообще, то для меня тогда, в 1947 г., она была самым первым знакомством с музыкой Миллера, и любовь к ней осталась на долгие годы. Да, мой джаз начинался со свинговых биг бэндов (а не с боповых комбо), но во всём свинге 30-40-х музыка Миллера стояла для меня особняком. Как пишет в своей книге о больших оркестрах критик Джордж Саймон: "Мунлайт серенэйд" Миллера для многих людей стала наиболее памятной, ностальгической темой, лирическим гимном всей эпохи бэндов". Это точно.

Где-то в 1963 г. я послал Коноверу на "Голос Америки" свою "программу по заявкам" (которые вообще-то он никогда не принимал), включая и некоторые редкие "классические" версии Миллера (например, "Лунную сонату" Бетховена, 1-й концерт Чайковского, его же темы из 5-й и 6-й симфоний, "Танец Анитры" Грига и т.п.). В назначенный заранее вечер он кое-что из этого передал через ретрансляцию Танжера в течение первого часа программы (я просил не одного только Миллера), а в 1967 г. я подошел к нему на фестивале в Таллине и представился. Он сказал: "А, так это вы мне писали? Ну и что же, вам до сих пор ещё нравится Гленн Миллер?". Потом подарил редкий альбом Миллера из 5-ти пластинок. При второй нашей нескорой встрече в Москве (1982 г.) он мне опять это припомнил. /"Какая память у маршала!"/.

Гленна Миллера и его "музыку настроения" как в оригинальном, так и в новых вариантах его оркестра слушают с удовольствием все, ибо эта музыка легка и приятна для слуха, мелодична и не требует от слушателя наличия специального музыкального образования. Его музыку охотно слушает и молодежь и люди старшего поколения, противники джаза и его поклонники. После опроса, проведённого среди членов ленинградского джаз-клуба и любителей джаза в 1959 году, большинство голосов было отдано именно за Гленна Миллера (сразу вслед за Дюком Эллингтоном)!

Хочу ещё немного процитировать Дж. Саймона, автора книги и о Г. Миллере, чтобы передать антураж тех лет: "Весь летний сезон 1939 г. оркестр Гленна Миллера играл в известном танцзале "Глен Айленд казино". Этот дансинг всегда был моим излюбленным местом, куда можно было пойти потанцевать и послушать хорошие бэнды. Прямо от входа там вела лестница наверх, где оркестры играли в большом помещении с высоким потолком, почти как в кафедральном соборе, поэтому акустика была очень хорошей, и вы никогда не чувствовали себя придавленным звуком. Тем не менее, благодаря мягкому освещению и простым, приглушённым тонам внутренней отделки, зал не казался таким уж огромным, окружающая обстановка была интимной и романтической. Через большие, доходящие до самого пола окна, распахнутые летом, открывался прекрасный вид на Лонг Айленд, а в перерывах между отделениями, если у вас было желание, вы могли спуститься со своей девушкой вниз и погулять по лужайкам, посидеть, поговорить, посмотреть на луну и звезды и послушать тихий шум волн, плещущихся о берег. Тогда это было очень престижное место работы, там открывались неограниченные возможности для любого оркестра".

Со времени смерти (гибели) Гленна Миллера прошло уже почти полвека, и никто не может сказать, как играл бы сам Миллер потом (останься он жив), в эпоху расцвета джаза всех стилей и направлений. Но имя Миллера, связанное с его музыкой красоты и ностальгии, музыкой лунного света и восхода солнца, своей неизменной эстетической привлекательностью продолжает притягивать к себе любителей музыки во всем мире - новые поколения приходят на смену старым, "узнают" Миллера и начинают открывать для себя его наследие - и в этой преемственности любви и вкусов бессмертие Гленна Миллера очевидно, т.к. он жив для нас в своей музыке. Ведь вплоть до сего дня существует и функционирует "Оркестр Гленна Миллера", сменивший за это время, наверное, около десятка различных руководителей. Явление уникальное само по себе.

Конечно, моё личное отношение к этой музыке теперь несколько упростилось, она не вызывает у меня прежней эмоциональной восторженности и былых переживаний (завидую тем, кто это сохранил, есть такие). Ведь нет ничего могущественнее времени, неизменный ход которого меняет абсолютно всё на свете - и нас тоже. Но дело не в этом, сейчас я хочу рассказать о другом. Я часто слышу и вижу музыку во сне. Так я "бывал" на концертах Билли Холидэй и Каунта Бейси, разговаривал с Синатрой и т.д.

. . . Каким-то образом я однажды оказался на концерте оригинального, еще гражданского оркестра Гленна Миллера, где-то в театре. Я стоял за сценой. Видел часть оркестра, слышал музыку, но его самого не было видно.
Вдруг он появился на короткое время за сценой.
- Мне очень нравится ваша музыка. Мне и моим друзьям, - сказал я. - Она чудесна.
- Вот как? Спасибо, - ответил он. Разговор шел по-английски.
Затем он исчез. Закончилось отделение, и он пошёл переодеваться, т.к. следом должна была сниматься заключительная сцена к "Серенаде Солнечной долины". Откуда-то я знал об этом.
Но раз так, соображаю, значит я здесь из будущего. Тогда надо попробовать продолжить разговор с Миллером, может, удастся предупредить его не лететь через Ла-Манш.
Я отправился за кулисы. Там были обычные комнаты для оркестрантов, как в любом нашем заурядном Дворце культуры. Из дверей вышла наша уборщица со шваброй и ведром.
- Музыканты где, здесь одеваются? - спросил я тётку по-русски. Она не успела мне ответить, как я услышал голос Гленна и столкнулся с ним на пороге какой-то артистической. Он улыбнулся и быстро пошёл по коридору.
"Если ты намерен ему что-то сказать, надо его догнать и говорить прямо на ходу", подумал я.
- Мистер Миллер, хотите знать своё будущее? - заявил я, догоняя его.
- Кто вы такой, откуда? - спросил он.
- Из 1990-го. - Разговор опять шёл по-английски.
Гленн снова молча улыбнулся. Мы проходили через какое-то помещение с дощатым полом, какие часто бывают за сценой. Несколько других человек, его музыканты, были рядом.
Мы подошли к сцене, слышался шум зала. До его выхода оставалось ещё несколько секунд, и он задержался в кулисе, повернувшись ко мне.
- У вас будут двое детей, - выпалил я (не сказав, что приёмные). - Ваша музыка ещё проживёт много десятилетий. Я перевёл вашу биографию, написанную Джорджем Саймоном, с английского на русский.
- С английского? - почему-то засмеялся он.

- С американского, - засмеялся я.
Он двинулся на сцену. На нём был фрак, а поверх него пальто фасона тех лет, в котором он снят в "Энциклопедии джаза".
- Мы любим вас и вашу музыку! - крикнул я вослед.
Он последний раз улыбнулся мне и махнул рукой, блеснув своими очками. Тут я проснулся.

***

Пора спуститься на землю. В Москве и Ленинграде тогда (конец 50-х - начало 60-х) в джазе уже наступила явная оттепель, включая такие международные события, как джазовый конкурс на Всемирном фестивале молодёжи и студентов и гастроли оркестра Бенни Гудмена. Однако, в провинции в этом отношении мало что изменилось. Правда, кое-где на танцах играли полудиксилендовые составы (уже без аккордеона), среди любителей вместо "рёбер" стали появляться "фирменные" долгоиграющие пластинки, ходили по рукам первые привезённые из-за кордона музыкальные журналы, но настоящий джаз в живом виде здесь услышать было негде. Концерты заезжих биг бэндов (Утесов, Рознер, Лундстрем, позже Вайнштейн, Саульский, Кролл) оставались большой редкостью, а до территориальных джаз-фестивалей должен был пройти ещё не один год. Вполне естественно, что наши джазфэны хотели общаться, а некоторые из них - нести в массы свою любовь к "музыке джаз". Так начали возникать джаз-клубы. О первом в Питере я уже упоминал, но Москва была ближе.

Мой рассказ далее пойдёт о человеке, вклад которого в историю нашего джаза истинно велик и это бесспорно, ибо без его имени невозможно обойтись в любом разговоре о положении дел в современном советском джазе, хотите вы этого или нет. Это - Баташёв, Алексей Николаевич. Помимо джаза, он сыграл немалую роль просто в моей жизни, и я рад этому. Наши отношения были неизменно дружескими, так сказать, на современный лад - мы могли встретиться где-нибудь пусть даже раз в году, но я всегда знал о том, что он есть, и я могу позвонить или придти к нему в худую минуту.

В 1960 г. в Москве в помещении ДК Энергетиков (Раушская набережная, 14) начал работать молодёжный музыкальный клуб с джазовой секцией, которой, как мне сказали, руководил Баташёв. Секция (читай джаз-клуб) занималась, в основном, пропагандой джаза на предприятиях и в институтах, устраивала также "живые" концерты, и на одной лекции Алексея засёк мой московский приятель Э. Аметистов. Он взял у него телефон и сообщил мне. Впрочем, вариант нашего знакомства мог быть чуть позже совершенно иным, но результат, уверен, был бы тем же самым.

В то время я закончил самодельную "Энциклопедию джаза" и, прихватив её в доказательство, что и мы не лыком шиты, двинул в Москву. Договорившись о встрече по телефону, я пришёл к Алексею в его тесную квартиру еще на ул. Чайковского, где после личного общения мы вскоре пришли к заключению, что победа джаза во всем мире неизбежна. (Почему-то запомнилось, что вначале он поинтересовался, считаю ли я джазовой эллингтоновскую певицу Кэй Дэвис). В память о нашей первой встрече будущий международный деятель джаза по моей просьбе оставил свой автограф на моей самоделке и подписал дату: "Декабрь 1962 г.". Это сколько ж лет уже пролетело?

Не зная даже собственной генеалогии (как большинство из нас), затрудняюсь сказать, имеет ли отношение фамилия нашего героя к знаменитому роду производителей тульских самоваров в прошлом веке. На одном из Куйбышевских фестивалей в конце 60-х был представлен один такой самовар товарищества паровой самоварной фабрики В.И. БатАшева, с ударением на 2-м слоге. /Для интересующихся существует краткий биографический очерк об А.Н. в книге Р. Вашко "Путеводитель по джазовой и развлекательной музыке", 1973 г./. А тогда, при первом знакомстве, большое впечатление на меня произвело, в частности, его прекрасное знание английского языка, чем мало кто из нас в то время отличался. Алексей пробовал себя в качестве переводчика на Всемирном московском фестивале и свободно общался с музыкантами Бенни Гудмена, а когда начались отсюда зарубежные вылазки на "Джаз джембори", американские джазмены неоднократно обращали внимание на его ладную скороговорку. Что ж, без английского где-где, а в джазе никак нельзя.

Несмотря на своё инженерно-физическое образование, у А.Н. была явная склонность к гуманитарщине, что, очевидно, помогло ему также быстро освоить и польский язык, как только открылась практическая возможность регулярных поездок в Варшаву, и на Таллинском фестивале в 1967 г. он нередко выступал "толмачом", например, для И. Бальсерака, бывшего редактора польского ежемесячника "Джаз" (с тех пор прошло уже столько времени, что на всякий случай приходится делать подобные примечания). Острый ум, отличная память и лёгкая рука открыли перед Алексеем ещё один путь - в публицистику, где он вскоре взял непревзойдённую потом никем (и им тоже) высоту, написав свою книгу об истории нашего джаза.

Но до этого свершения оставался ещё целый десяток лет. А в начале 60-х уже ни одно крупное джазовое мероприятие в Москве, конечно же, не могло обойтись без присутствия или участия Баташёва. Будучи "технарём" по профессии, как и многие другие джазовые люди в то время, он играл на саксофоне как любитель, но рано отказался от карьеры музыканта и все свои помыслы направил на организацию, пропаганду и "проталкивание" джаза (как теперь сказали бы, "промоушн"), включая журналистику и позже - педагогику. Я бывал с ним в "КМ" и "Аэлите", на прослушивании ансамблей в концертном зале гостиницы "Юность" (1965 г.) и в "Печоре", где он постоянно знакомил меня со множеством джазфэнов и джазменов и просто интересных людей - от художника Ю. Соболева до композитора и пианиста Евг. ("Жана") Геворгяна, ибо он знал всех и все знали его.

И не только в Москве. Алексей был частым гостем Ленинградского джаз-клуба ЛГУ и "Квадрата", летних джаз-пароходов по Финскому заливу и, по-моему, в 60-е г.г. он не пропускал ни одного фестиваля в Таллине. Последний из них, в 1967 г., остался джазовой легендой среди поколения "шестидесятников". На современный взгляд там не было ничего такого "сверхджазового", великих "звёзд" тоже мы не увидели, но для тех лет этот международный джаз-форум был поистине выдающимся (и, кстати, до сих пор в нашей стране единственным, на который приезжал Коновер). Здесь отсутствовало жюри, зато были джазовая школа и семинар критиков, на котором А.Н. свёл меня с такими историческими зубрами, как Г.Р. Терпиловский и Б.И. Райский.

На других наших фестивалях, уже более провинциального масштаба, волна которых началась во 2-й половине 60-х, жюри требовалось в обязательном порядке; в них попадали разные люди, но редко обходилось без Алексея. "Да и что ж это за фестиваль без Баташёва?", - говорили в народе. Он всегда был там, где это происходило - от Москвы до самых до окраин. Эрудированный бородатый джентльмен в джинсах вызывал опасливое уважение у местного начальства, правда, поражая иногда своей экстравагантностью (однажды он даже на встречу с минкультовцами заявился босиком, что едва ли пошло на пользу джазовой педагогике). Тогда все подобные фестивали, как правило, заканчивались обильными банкетами, и, например, в Куйбышеве для членов жюри каждый год бесплатное пиво текло рекой, в результате чего как-то раз наш мэтр куда-то пропал, и его долго не могли найти. На банкетных экспромтных "джемах" Лёша, бывало, неплохо пел и играл на саксе или на гитаре (банджо). Конечно, если компания была достаточно теплой и интересной.

Когда в эфир запустил свой радиоклуб "Метроном" Арк. Петров (ноябрь 1965 г.), то рядом с ним часто звучал голос Баташёва. В том году летом он совершенно неожиданно приехал ко мне на день рождения в Воронеж. Я хотел было включить ему последние записи Каунта Бейси, снятые с "Мьюзик Ю-Эс-Эй", он изумился: "Я, что, приехал в Воронеж слушать Бейси? Ну-ка, поставь вот "Тёмную ночь" Зубова с Гараняном" и вынул из сумки кассеты. Потом именно Алексей организовал среди любителей по всей стране подписку на наши первые "Джаз-65" и "Джаз-66", а впоследствии способствовал проникновению к нам лицензионных записей.

С годами у него появилось и множество различных зарубежных друзей, одним из них был ныне покойный польский пианист Комеда. Однако, значительно больше их было дома, и меня всегда поражала его способность помнить сотни не только фамилий, но и имён наших джазовых и околоджазовых личностей, чем он иногда любил щегольнуть. Это качество, несомненно, весьма помогло ему также при многолетнем сборе материала для своей книги "Советский джаз", содержащей огромное количество имен и фактов разных десятилетий.

Сейчас Алексей сам уже, наверное, не помнит, в каком году у него впервые зародилась идея этой книги. К моменту нашего знакомства, когда ему было 28 лет, он уже собирал старые джазовые афиши и фотографии, беседовал с ветеранами, беря на карандаш свидетельства о прошлом. Изредка я помогал ему по мелочам, чем мог (газетные вырезки, программки), и так, видимо, поступали многие. Поэтому меня не удивило, когда на одном из фестивалей, в 68-м или 69-м году он предложил почитать черновик первого варианта книги.

Мне было страшно интересно это чтение, оно доставило громадное удовольствие, но сама манера изложения показалась немного необычной - автор выступал не просто в роли исследователя, а как бы приглашал читателя разделить с ним радость своих открытий, что придавало тональности этого проекта налёт некоторой наивности. Кому-то это могло не понравиться, как и отдельные высказывания от первого лица, логичнее звучащие в устах других.

Наверное, я был тогда одним из первых читателей книги, и по её сути у меня никаких особых замечаний не возникло. Впервые читать историю советского джаза, повторяю, было крайне интересно и занимательно. И это было самое главное. В книге оказался собран огромный фактический материал, достоверный и аутентичный, всё в одном месте. Казалось невероятным, что это сделал один человек, а не группа людей - где и как можно было собрать столько документальных данных за такой срок, одновременно разъезжая по фестивалям, присутствуя на службе в своей лаборатории НИИ "Теплоприбор" и воспитывая дома дочь.

Да, несмотря на некоторую шероховатость изложения (черновик всё-таки), книга получилась превосходной и нужной. Однако, далеко не все так считали. В течение трёх с лишним лет обсуждений и разборов в Союзе композиторов и редакции "Музыка" Алексею пришлось переписывать её 4 раза! Неудивительно, что однажды в минуту полнейшего пессимизма он даже предложил мне пустить свой труд в самиздат. Можно позавидовать его выдержке и упорству во имя джаза, т.к. у другого на его месте давно опустились бы руки. Затем редактором книги стал А. Медведев, и, наконец, она увидела свет на исходе 1972 г. (без индекса и дискографии, но с солидной библиографией). Книга оказалась суше, короче - в общем, другой. Но это было великое событие для всех нас, похожее на чудо для знавших её эпопею. /А для меня осталось загадкой, как А.Н. сумел где-то в те годы ещё защитить и кандидатскую диссертацию на своей основной работе/.

Вскоре "Советский джаз" стал библиографической редкостью, но после такого "хождения по мукам" Алексей категорически отказался от планов второго издания своей "нетленки". К ней он больше никогда не возвращался, предоставив Фреду Старру в начале 80-х сочинить свою собственную версию истории "красного и горячего" джаза в Сов. Союзе. Позже Баташёв участвовал в составлении фундаментального сборника статей о нашем современном джазе, который выходил пять лет (1982-87), но это уже совсем другая история.

Книга принесла своему автору ещё большую популярность в джазовых кругах, где его и до этого уже знали все "фэны" от мала до велика. В то время ещё одним местом приложения его джазовой активности в Москве стала Студия джаза при ДК "Москворечье", где собралось немало таких же педагогов-энтузиастов из числа наших известных музыкантов. Тогда основным "коньком" А.Н. было серьёзное исследование импровизационных процессов, и не только в джазе, в результате чего якут, негр и Бах эстетически оказывались в одной компании. В этой связи он занялся также изучением праксеологии, семиотики и других сопутствующих (по его мнению) наук, но к концу 70-х помягчел и вернулся на землю. Не импровизацией единой...

Вообще, Лёша вплоть до недавних пор всегда был увлекающейся натурой, что иногда озадачивало. Он может радостно приплясывать за сценой под самый заурядный биг бэнд или превозносить оптом экзотические кладези средне-азиатского джаза, но он же (а не Барбан) одним из первых поддержал начинающее авангардное трио Г-Т-Ч. Эклектично? Возможно. Мне тоже, например, нравятся (кроме Миллера) Сан Ра, Вертинский, Геворгян, кантри-энд-вестерн и гавайская музыка. Всё это ни хорошо, ни плохо - просто это так есть.

Были свои приливы и отливы, но фестивальная волна джаза у нас до конца никогда не убывала, несмотря на пришествие рока в 70-е годы. Донецк и Горький, Куйбышев и Днепропетровск, позже Рига и Ярославль - на джазовой карте страны появлялись всё новые центры, и А.Н. как джазовый Фигаро успевал появляться в большинстве из них. Наши встречи тогда напоминали пунктирную линию, где каждая чёрточка означала три дня очередного фестиваля и - до свидания в другом городе. Одновременно Алексей читал лекции в московской Студии джаза и писал в ленинградский "Квадрат", пробивал филармонические аттестации джазменов и наши первые пластиночные лицензии (1975). В "застойные" годы очень удобным местом встречи (которое изменить было нельзя) стало ежегодное польское "Джаз джембори", где Восток встречался с Западом, и это было крайне важно для наших музыкантов в целях общения и обмена опытом. Алексей постоянно содействовал этой диффузии, будучи завсегдатаем фестиваля и корреспондентом журнала "Джаз форум", и я бы назвал моментом истины вручение ему (наряду с Коновером и Берендтом) в 1977 году польского ордена "За культурные заслуги" на сцене очередного "Джембори". Джазовых орденоносцев среди наших чуваков не было.

Джаз стали пускать и на телевидение. Раньше там всяких "Джонов с Малой Садовой" с их тромбонами воспринимали только в одном ракурсе (имеется в виду фельетон про "ЛД" ленинградского старпера Б. Метлицкого "Тромбон в ракурсе" - "Смена", 21.03.1963 г.), а трансляцию таллинского выступления Саши Пищикова ("под Колтрейна") в 1967 г. на ЦТ бесцеремонно оборвали на полуноте. Теперь Москва предоставила слово о джазе Л.Б. Переверзеву, а рядом с ним - и Баташеву, но дуэт был недолгим, т.к. им заявили, что две бороды на одном экране - слишком много. "А что вы скажете насчет трёх бород?", - спросил А.Н., указывая на известный партийный плакат.

За все эти годы у Алексея собралось довольно много джазовой литературы (помимо пластинок). Меня всегда привлекали его новые книжные приобретения, а главное - возможность поговорить за джаз или просто за жизнь, сидя на полу, поэтому я часто бывал у него дома, когда мог, на всех шести, если не ошибаюсь, его московских квартирах. Подсчитано, что в Штатах, например, каждый американец за свою жизнь в среднем переезжает семь раз - что ж, Алексей имеет в запасе ещё одну смену адреса.

Трудно назвать другого человека среди наших джазфэнов со столь же активной и разносторонней джазовой деятельностью, столь же последовательной и многолетней. Я не задаюсь целью перечислить все её грани, т.к. наверняка что-нибудь пропущу. К 80-м годам А.Н. уже имел сценическую тарификацию ведущего джазовых программ и открыл тогда же московский цикл концертов "Джаз плюс джаз". Однако, любой профессионализм требует не только присвоения разряда и знания предмета, но и полной отдачи времени. Постоянно сталкиваясь с этой проблемой, многие наши истинные джазфэны, будучи инженерами, врачами, преподавателями и т.п., вынуждены долгие годы вести своего рода двойную жизнь, что бывало весьма нелегко, т.к. их "хобби" превращалось во вторую профессию и занимало уже бОльшую часть их суток и мозгов. Так, после своего феерического, отмеченного при большом стечении народа 50-летнего юбилея в 1984 г. Алексей всё же пришёл к мысли отбросить приставку "фэн" и, уйдя с работы, полностью переключиться на джазовое поприще по принципу "что потопаешь, то полопаешь".

Он не был первым, кто решился на такой шаг, и, возможно, он дался ему легче благодаря всему прошлому опыту. Он и так всем этим занимался раньше, но мешала служба. Ведение концертов (от провинциальных фестивалей до Дэйва Брубека) и работа на телевидении, статьи в прессе и контакты с "Мелодией", аннотации на обложках дисков, журнальные обзоры и распространение джазовых видеофильмов - всё пошло на полный ход, и это лишь немногая часть тех орбит, по которым ныне прокручиваются дни Баташёва, ставшего вдобавок председателем московского Союза литераторов. "Перестройка" дала ему новые степени свободы - от участия в проекте "Ист Уинд" по выпуску записей наших джазменов по лицензии в Штатах до представления (в частности, через агентство "Спэйс") наших джазовых музыкантов в США, так сказать, в "живом" виде, где А.Н. выступает в качестве менеджера, лектора и "посла советского джаза" от Аляски до штата Юта.

Годы "свободного плавания" наложили свой отпечаток на личность Алексея. Если прежде он казался вполне дружелюбным и открытым для каждого, то сейчас, мне кажется, он стал более избирательным, жёстким и порой резким, а также более целенаправленным в своих действиях, и я даже допускаю, что под его ногами иногда раздаётся хруст костей его вероятных конкурентов. Возможно, здесь я субъективен, и моё перо в данном случае недостаточно почтительно к хрестоматийному глянцу, уже покрывшему лики иных современников. Но, как бы там не было, каждый из нас согласится с тем, что, если бы в 1988 г. были проведены прямые всеобщие выборы президента Советской джазовой Федерации, то кандидатура Баташёва не имела бы серьёзной альтернативы среди подавляющего большинства джазфэнов.

А пока мы видим Лёшу в Петропавловске-Камчатском возле огромного шкафа с коллекционными дисками местного затворника Саши Лимарева и через день - в привычных анфиладах московского Спасо-хауса, где он поёт вместе с Перл Бэйли; на сцене Дома офицеров г. Бишкека в качестве "мастера церемонии" очередного джаз-фестиваля и через неделю - в американской Москве (шт. Айдахо) в обнимку с Лайонелом Хэмптоном. Бог (джазовый) предначертал ему именно такую линию жизни, по которой он идёт до сих пор, и, может быть, тем же путём (если тогда будет джаз) пойдёт его подрастающий сын Иван. Во всяком случае, Баташёву не о чем жалеть и есть что вспомнить; я как-то предложил ему написать мемуары, но он отказался. А жаль.
Алексей Николаевич оказался в начале этой книги, потому что я решил построить её хронологически, а в нашем джазе он возник очень давно. И в дальнейшем придётся неоднократно на него ссылаться. Как, например, в случае с Игорем Сиговым, ростовским джазфэном, организатором и переводчиком, с которым меня заочно свел Алексей, желая передать джазовую эстафету дальше.
Как и многие другие любители джаза, Игорь сильно зависел от нашего быта и страдал, так сказать, "раздвоением личности", т.к. был радиоинженером (старше меня на три года) и вкалывал в местном почтовом ящике полный рабочий день, что, конечно, весьма ограничивало его джазовые интересы. Сам он играл немного на рояле и баритоне, но не имел никакого музыкального образования; был горячим сторонником "холодного" джаза ("Модерн джаз квартет", Брубек), но не чурался и "мэйнстрима". Наша переписка началась в январе 1964 г. с подачи Баташёва, а лично виделись мы с ним лишь однажды, в октябре того же года, когда я был проездом в Ростове, возвращаясь с юга.

Собственно говоря, его фамилия стала известна здесь несколько раньше, когда в Воронеже у одного музыканта (пианиста Е. Гузикова) неожиданно появилась книга немецкого автора И.Э. Берендта "Вариации на темы джаза" в переводе на русский, где автором перевода значился И.Н. Сигов. Судя по своим письмам, И.Н. вообще отличался хорошим слогом, владел английским, немецким, чешским и польским языками (по его словам, читал Кафку и Джойса в оригинале). К сожалению, сам он успел сделать только две книги, ибо в дальнейшем уже не переводил, а организовывал их размножение и распространение, т.е. выступал в роли "издателя", чем немало гордился и иной раз мог прихвастнуть. Конечно, размножение шло с помощью машинистки в 5-ти экземплярах, постоянно мучили проблемы с бумагой, лентой, копиркой, все было очень кустарно. Помимо этого, он тогда также организовывал джазовые вечера в молодёжном кафе на 3-м этаже ростовского драмтеатра им. Горького, встречи и джем-сешнс с оркестрами О. Лундстрема, "Ретро" К. Певзнера из Тбилиси и "Днипро" с Гиви Гачечеладзе из Киева.

Однако, это были разовые дела. Самый важный след в нашем джазе Игорь всё же оставил тем, что был первым (насколько мне известно) переводчиком джазовой литературы, первым, кто основательно и серьёзно взялся за переводы, осознав их важность и пользу. У меня сохранились некоторые его письма, и хотелось бы, чтобы его услышали спустя четверть века. Так он считал (цитирую), что "даже ограниченное количество экземпляров переводов может: 1) существенно помочь нашим джазовым музыкантам, которые в большинстве не знают иностранных языков и не имеют времени делать переводы; 2) дать возможно большому кругу подлинных джазфэнов, также не знающих языков или не имеющих оригиналов книг, сумму как можно более объёмных понятий о джазе; 3) в итоге всё это должно содействовать утверждению нашего джаза, т.к. наступление против его дискриминации надо вести как через джазовых музыкантов, так и через джазфэнов со стороны зрительного зала. Интерес к джазовой эстетике будет расти под двойным влиянием и музыки и правдивого слова о джазе. Нужны также практические руководства по джазу".

В другом месте: "Если когда-нибудь появится возможность издать наши переводы, то это можно будет сделать в кратчайший срок, т.к. уже будет достаточное количество готового материала. Мне очень хотелось бы, чтобы в СССР был создан координационный центр переводчиков литературы о джазе".

Так постепенно Игорь убедил и втянул в это дело меня, образовав "ГИД" или "Группу исследователей джаза", как он окрестил всех переводчиков. Возможно, я и без него по складу своей натуры пришёл бы к той книжной деятельности, которой теперь занимаюсь, но это было бы значительно позже. А тогда его "сотрудниками" были лишь Володя Симоненко из Киева, фигурирующий ещё под своей "девичьей" фамилией и страшно скупой на письма (раз в полгода или того реже), и Слава Б. из Рязани, "энергичный человек" (по словам Сигова), кроме переводов занимавшийся собиранием и продажей пластинок, о котором я скажу позже. Были ещё Толя Ткаченко из Львова и некто Гумницкий из Риги, тоже из числа джазфэнов книжного плана, но их вклад я не могу оценить и с ними никогда не встречался.

Личная жизнь Игоря в Ростове была довольно неустроенной, и он хотел даже переезжать в Таллин, где нашел работу звукорежиссёра в музыкальной редакции на ТВ. Но он часто бывал пациентом радиологического отделения клиник, т.к. еще в 1958 г. попал под радиоактивное облучение в Дубне, а после - под СВЧ в Ростове. И достаточно ему было заболеть гриппом, как в результате осложнения у него возникла острая сердечная недостаточность, и 27 января 1965 г. он скоропостижно умер. Это была первая смерть среди моих джазовых знакомых, её внезапность и нелепость просто контузили меня. Ему тогда ещё не исполнилось 34 года, а его сыну сейчас должно быть уже за тридцать. Потом ростовчане подарили Воронежскому джаз-клубу портрет Игоря, написанный местным художником, и этот вечно молодой человек в очках долго смотрел со стены, как я скриплю над очередным переводом.

"Наша цель - исподволь расшатывать уродливую и демагогическую концепцию отрицания джаза и ждать тех времен, когда можно будет полностью расправить крылья", - писал И. Сигов. Он рано ушёл к верхним людям, но все последующие метаморфозы советского джаза так или иначе вели к достижению его цели, казавшейся тогда неосуществимой.

***

После смерти Игоря "ГИД" мне пришлось взять на себя. Как само это название, так и фактическая "Группа" были понятиями весьма условными. В истекшие годы за переводческую работу время от времени брались самые разные люди. Они возникали и исчезали, оставляя за собой более или менее памятный след в виде вещественного доказательства своего труда. Раз уж речь зашла о переводах, наверное, здесь уместно сказать о тех джазфэнах, которые корпели над печатным словом и несли его людям. Не всех я знал лично, но фамилии их известны. Одни из них находились на джазовом горизонте несколько лет, другие делали разовые работы, третьи были профессионалами, лишь изредка обращавшимися к переводам книг. К числу последних относятся, например, ленинградцы - вышеупомянутый В.С. Мысовский с его "Легендой о Пташке" и В.Б. Фейертаг, который ещё в 1966 г. сам перевёл книжки о Стэне Кентоне и Дж. Рейнхардте, а значительно позже по моей просьбе - "Джазовый танец" (с немецкого, ибо есть такая же книга М. Стернса). Имена этих двух людей в мире книг связаны с курьёзным случаем - неожиданным выходом в 1960 г. их совместной брошюры "Джаз", после чего на авторов показывали пальцами на улице, зато саму книгу тут же расхватали, и теперь вы её вряд ли найдете. В те годы сам факт её выхода был большим восклицательным знаком.

Ещё до своего знакомства с И. Сиговым я уговорил одного моего воронежского приятеля-инженера (окончившего МАИ), интересовавшегося джазом, перевести с немецкого "Лексикон джаза", выпущенный в Мюнхене популярным издательством Тео Кнаура в 1957 г. Это был Валентин Феклистов, который, начиная с 1961 г. (приоритет!), сделал переводы 6-7 книг, в том числе и с польского. Тогда мы с ним долго работали в паре, но потом он женился, завёл целых двух детей и отошел от активного джазфэнства. Его позиция была своеобразной - так, он считал, что переводит не для других, а чтобы самому получше узнать историю джаза. Когда он решил, что познал её в достаточной степени, то оставил это занятие. И всё же я не мог бы назвать его случайным человеком в нашем деле, т.к. вклад в него он произвёл солидный.

У самого Сигова был в Ростове переводчик с английского В. Гуров, прекрасно знавший язык и сделавший пару книг, включая "Титаны джаза" Р. Райзнера. Но у него была склонность не записывать свой перевод и не печатать, а начитывать на магнитофон, что потом представляло большое неудобство для дальнейшего редактирования. Из-за чего с ним пришлось прервать деловые контакты, и вообще Гуров был человеком довольно странным, в этом я убедился при личной встрече с ним на ростовских концертах оркестра Тэда Джонса/Мела Льюиса в 1972 г.

Незаурядным человеком, судя по всему, был Марк Грахов из Уфы, которого я никогда не видел, но который в 70-80-х г.г. перевёл с английского четыре объёмистых сочинения разных авторов, в том числе книгу Дж. Томаса о Колтрейне в 1979 г. Он также работал инженером, и о его трагической судьбе, полной превратностей, мне рассказывал его земляк Женя Паскудский:

"Два года назад Марк сам уволился из лаборатории, где проработал более 20 лет, потому что устал от постоянной опёки и косых взглядов начальства. Он надеялся, что сможет прокормиться заработками в новых условиях рыночных отношений, хотя для этого необходимы предприимчивость, воля к достижению цели и хорошее здоровье. Как свободный человек, вначале он стал подрабатывать за счёт технических переводов (с английского и чешского) в одном кооперативе, а затем, когда этот кооператив распался, имел временную работу, связанную с коммерческой организацией местного джаз-клуба через хозрасчётный центр при городском отделе культуры. Но с самого начала было ясно, что никакой окупаемости это дело не даст, тем более в Уфе. Потом он недолго работал преподавателем по обучению подростков игре на гитаре за 50 руб. в месяц. В этот момент умерла его мать, которая тяжело болела последние 5-6 лет, и он остался один. После этого некоторое время он не имел работы. Одинокая и неустроенная жизнь делала своё дело, однако он не болел и никогда не жаловался на сердце. В последние месяцы он работал сторожем, а затем истопником, но неожиданно умер от инфаркта в возрасте 56 лет. Если бы он был не один дома, то его можно было бы спасти. Никто не думал, что он уйдет из жизни так рано. Его похоронили 30 декабря 1990 г."

Он все же успел закончить и даже отпечатать перевод "Мир Дюка Эллингтона" С. Дэнса. "Некоторые страницы облиты пивом или чаем. Марк Грахов не придавал особого значения этому", - пишет Женя.

Другие подвиги наших самодеятельных переводчиков представляли собой в основном частные случаи, обычно не имевшие никакого продолжения. Так, в 1973-75 г.г. некто В. Шакало в Минске осилил (и довольно удачно) два толстенных чешских фолианта Л. Доружки и А. Матцнера, а в 1978 г. минский джаз-клуб в лице Олега Баршая перевёл и издал труд Сиднея Финкельстайна "Джаз - народная музыка". Иногда ко мне попадали разные переводы, подписанные фамилиями Э. Гартунг (Киев), В. Михайлов (Москва), А. Кузьмин (Омск), Г. Грязнова (Новосибирск), В.В. Шалацкий (?) и другими, которые никогда не повторялись. Одно время что-то делали пианист И. Баленко (Харьков), тромбонист Ал. Канунников (Ленинград), любитель Ю. Арефьев (Казань). Таких людей по стране были, наверное, десятки. Много переводил (в основном статьи) Эдик Марков в Ленинграде уже в 80-е годы. На фестивале 1982 года в Днепропетровске мне встретился пианист Шандор Фаркаш из Мукачево, у которого уже якобы был готов профессиональный перевод прекрасной технической книги Яноша Гонды "Джаз" (с венгерского) и даже получен на него официальный заказ, но так и не известно, что с этим потом стало. Несколько лет делал свою книгу о джазе басист С. Гилев (Ташкент), судьба её также неизвестна. Еще в 1986 г. алма-атинский пианист Мих. Ермолов (из комбо "Бумеранг") активно взялся переводить с английского критическую биографию Майлса Дэвиса (автор Иэн Карр), всего 286 стр., и вроде бы закончил её к 1990 г., но перевода с тех пор никто не видел, и вопрос о её размножении не поднимался, хотя Дэвиса любят не только в Казахстане.

Самый оригинальный переводчик появился у меня также с подачи Баташёва. В 1975 г. в Милане вышла книга главного редактора широко известного в мире итальянского журнала "Музыка джаз" Арриго Полилло, которая тоже называлась просто "Джаз", но тем не менее оказалась одним из лучших творений всей джазовой литературы. Автор писал её лет 7-8, охватив в ней всю историю джаза от самых далёких источников до последних дней с большой достоверностью, глубиной и точностью, включая музыкальные, социологические, психологические и прочие аспекты. Короче, хорошая получилась книга, толковая. И тут я получаю письмо из Москвы от друга Баташёва Нелло Москателли, которого раньше не знал, с предложением перевести эту книгу и пустить её в джазовый "самиздат". Нелло был, так сказать, обрусевший итальянец (как Г. Мизиано), который долго жил вместе с матерью (сейчас он уехал в Италию) в большой пристройке к гостинице "Украина" вместе с другими иностранцами. На редкость искренний, открытый и дружелюбный, он многие годы увлекался джазом, был завсегдатаем всех московских фестивалей и концертов и знал практически всех ведущих джазменов Москвы (да и Ленинграда). В том смысле, что и они хорошо знали его и часто бывали у него дома. В его разнообразной коллекции пластинок были обширно представлены Эллингтон (около сотни штук) и, как ни странно, Барбра Стрейзанд, к которой он питал слабость. Кроме того, у него были приятельские отношения с О. и Ю. Каблучко в музее им. Бахрушина, располагавшими огромным архивом джазовых записей.

Я до сих пор жалею, что не познакомился раньше с этим интересным человеком, который потом стал моим другом. Наши контакты с Нелло оставались достаточно частыми и тесными примерно по 1984 г. Иногда он ездил на свою родину по всяким делам и даже помогал при случае некоторым нашим выезжающим музыкантам переправить туда их инструменты. В те годы в его жизнь вошла Тамара Квиркелия (которая была певицей первого официального состава "Арсенала" Ал. Козлова), дом и работа всё больше поглощали его мысли и время. В 80-е годы Нелло постепенно превратился в очень занятого делового человека, и с началом перестройки они всей семьёй перебрались на житьё в Имолу под Болоньей, где купили дом. В Москве он бывает крайне редко.

А тогда, в декабре 1975 г., я был просто рад новому переводчику, самому предложившему свои услуги, да тем более с итальянского! "Буду рад в скором получить ваших соображений по этому поводу", - заканчивал он письмо. Нелло был хорошо знаком с автором книги А. Полилло (умер 17 июля 1984 г. в возрасте 65 лет), который писал на его родном языке, горел энтузиазмом ("я согласен терять уйму своего свободного времени и заняться этим переводом"), и так наше сотрудничество началось. Однако, он переводил на русский таким образом, что я с трудом расшифровывал его итальянское мышление, и поэтому получался как бы двойной перевод. Более сложной редакции мне не приходилось делать. К тому же сама книга содержала около 700 страниц, и героическая работа над ней продолжалась 3 или 4 года. Лишь в 1980 г. это произведение увидело свет, как обычно, в нашем джазфэновском "самиздате". Один экземпляр переводчик оригинала презентовал потом в Милане автору. Не знаю, как ему, а нам результат наших трудов по их окончании на радостях казался вполне удовлетворительным.

В общем, эти любители-переводчики, выпускавшие самодельные книги о джазе, сделали немало. Наверное, о них и их работе следовало бы рассказать гораздо больше и подробнее, однако итоги их спонтанных усилий за 30 лет говорят сами за себя - они насчитывают более 60 наименований джазовой литературы на руссом языке! Это целая библиотека. Едва ли такое мог предвидеть Игорь Сигов. Но, пожалуй, из всех этих самостийных литераторов наиболее последовательную и основательную "книжную" карьеру сделал впоследствии киевлянин В.С. Симоненко. Не помню, правда, чем именно он занимался в качестве "сотрудника" Сигова, т.к. наша с ним переписка была тогда (и осталась) крайне редкой, а личная встреча произошла спустя много времени на каком-то фестивале. Как бы там ни было, результаты его деятельности теперь всем хорошо известны.

В тот момент, когда я узнал о нём, Володе было лет 25, он немного поигрывал в разных джазовых составах в своём городе, т.к. имел за собой в прошлом музыкальную школу, а в 1965 г. организовал джаз-клуб, где проводил тематические лекции и джазовые концерты. В общем, занимался тогда типичным для любителя джаза делом - кто из нас в то или иное время не руководил чем-нибудь джазовым? Но специальность филолога, полученная им в КГУ, и знание языков больше располагали к работе с печатным словом, особенно благодаря тому, что он наладил контакты и вступил в связь с местным издательством "Музычна Украина". Уже в 1972 г. он редактировал журнал "Эстрада-72" на украинском языке, но широкую известность в джазовых кругах имя Симоненко приобрело ещё раньше, когда в 1970 г. он выпустил первую советскую джазовую антологию - сборник материала "Мелодии джаза", включавший около двухсот самых популярных джазовых тем. Это была хорошая и полезная для всех джазменов компиляция, а его главная заслуга в том, что он сам её составил и протолкнул в печать массовым тиражом, когда ничего подобного у нас вообще не было. До сих пор эта книга в ходу и пользуется большим спросом, особенно у студентов музыкальных училищ, в том числе и три её последующих переиздания (вплоть до 1984 г.) в "Муз. Украине" с изменениями и дополнениями автора.

Потом под его редакцией вышел в Киеве перевод чешской технической книги "Основы джазовой интерпретации" Хорвата и Вассербергера (1980 г.), а в следующем году он выступил как составитель и автор первого на русском языке словаря джазовой терминологии "Лексикон джаза", выпущенного тем же издательством. Негативная рецензия Е. Барбана на эту маленькую книжку в 17-м номере достопамятного журнала "Квадрат" была написана аж на 30-ти (!) листах, т.е. чуть ли не больше самого "Лексикона", и носила незаслуженно уничтожающий характер. Он "по-научному" раздолбал под орех Симоненко, всячески поучая его джазу, и не оставил живого места от словаря. Хотя по сути это была просто очередная добросовестная компиляция - Володя, конечно, не сам всё это придумал, и он не изобретал велосипед, т.к. подобная трактовка терминов в общем давно принята в джазовой практике во всём мире, и слава Богу, что она, наконец, появилась и на русском. Разнося Симоненко, Фима, таким образом, пытался спорить сразу против всех авторов всех остальных "Лексиконов" на свете. С другой стороны, этот наш "Лексикон" быстро стал библиографической редкостью (тираж был 30 тыс.), и его даже трудно рекомендовать студентам по причине отсутствия в библиотеках.

Как и многие из прежних джазфэнов, с открытием эстрадных отделений В.С. стал ведущим педагогом по джазу в киевском музучилище. В течение 80-х г.г. мне приходилось довольно часто с ним встречаться в самых разных местах и обстоятельствах - от днепропетровского джаз-фестиваля 1982 года до московского Дома композиторов. Володя не пропустил, по-моему, ни одного приезда сколь-либо известных джазменов в Москву, и, подходя к столичной толпе, бурлящей у входа в концертный зал перед афишами Брубека, Гиллеспи или других заокеанских знаменитостей, я каждый раз ожидал увидеть его плотную фигуру и широкую добродушную улыбку. В конце 80-х он провел у себя дома гигантский фестиваль "Голосеево-88", председателем оргкомитета которого он является, но так получилось, что мне, к сожалению, ни разу не довелось выбраться к нему в Киев. Само собой разумеется, что в процессе организации Советской джазовой Федерации в 1988 г. В.С. оказался в её Центральном совете. Надеюсь, что здоровье позволит ему выпустить еще не одну джазовую публикацию в своём киевском издательстве с помощью Украинского музфонда, где он теперь работает.

***

В 1964 г. я перевёл (ещё при Сигове) небольшую, но довольно своеобразную книжку С. Лонгстрита о старом и новом джазе (оригинал принадлежал Баташёву), и одна копия перевода в следующем году каким-то образом попала в Ленинград. Это было в порядке вещей, но меня больше всего поразило то, что весь текст книги был там целиком продиктован на магнитофон! Сия процедура, как мне сказали, не обошлась без участия председателя городского джаз-клуба Натана Лейтеса. Так я в первый раз услышал это имя.
Среди инициаторов самого первого джаз-клуба "Д-58" Натана ещё не было. Насколько мне известно, в круге ведущих функционеров ленинградского джаза он возник позже, но, когда я познакомился с ним в 1966 г., он уже руководил "Квадратом". Тогда в городе были разные джаз-клубы (краткосрочные в ЛГУ и ЛЭТИ, а затем "Восток", "Камертон"), однако "Квадрат" оказался в последствии наиболее долговечным и авторитетным.

Юрий Тихонович ВерменичИстория нашего современного джаза на сцене Ленинграда немыслима без упоминания имен таких джазменов, как Гольштейн и Носов, Кунсман и Вихарев, Мысовский и Голощекин, Вайнштейн и Кальварский, Королев и Канунников и многих других, которых я не назвал. Но, если говорить о джазфэнах, эта история столь же неразрывно связана с такими людьми, как Лейтес. Я не знаю детально его путь в президенты "Квадрата", но потом, в 60-е годы, ни одно сколь-нибудь значительное джазовое событие в городе не обходилось без его участия, а чаще всего бывало организовано им. Едва ли можно было себе представить ленинградскую джазовую жизнь без Натана Лейтеса, что бы там о нём ни говорили и как бы его ни критиковали некоторые, и это уже бесспорный факт истории, столь же необратимый, как и то, что на "делании джаза" он проел все зубы и заработал плешь (но не состояние). Он немало значил и в моей жизни, и я считаю, что мне повезло стать его другом - т.е. находиться с человеком в таких отношениях, когда можешь сказать всё и тебя поймут. Поэтому друзей никогда не бывает много. Это банальность, но ведь любая истина отчасти банальна.

Конечно, раньше или позже джазовая судьба всё равно свела бы нас вместе. А тогда, в апреле 1966 г., прилетев специально на 2-й Ленинградский фестиваль, я впервые встретился с Натаном в ДК Ленсовета (бывшей Промкооперации), где в то время располагался джаз-клуб. В воскресенье 17 апреля в рамках фестиваля состоялся грандиозный ночной джем в кафе "Ровесник" (на Выборгской стороне, сразу за Гренадёрским мостом), подготовленный "Квадратом", главным образом, в традиционном, диксилендовом плане, но туда пришли и другие ведущие музыканты города, включая Рому Кунсмана. Отвечал за всё это Натан, и там я, наверное, первый раз увидел его в действии - как он тогда говорил: "Дайте мне 5 надёжных человек, и я проведу фестиваль". /В дальнейшем его пример помогал мне набираться собственного опыта для проведения чего-либо джазового дома/. В оставшиеся дни мы с ним общались по большей части уже лично, ведя разговоры за жизнь и под белоголовую "Кубанскую", слушая Чарли Мингуса с Эриком Долфи, Букером Эрвином и Дэнни Ричмондом. Ему в те годы нравилась эта музыка (мне же Мингус всегда казался довольно тягучим и мрачноватым, как отражение Дюка Эллингтона в чёрном стекле), да и не только ему: если для "Чарли" Гольштейна кумиром являлся Паркер, то для Кунсмана - Долфи, чьё влияние было явным, например, в его балладе "Одиночество", представленной на том же фестивале.

Начиная с 1966 г., все последующие 25 лет я регулярно, по 1-2 раза в год, приезжал в Питер и, как правило, останавливался у Натана, поэтому никогда не терял связь с его клубом, членом которого меня в конце концов стали считать. Я тоже считал "Квадрат" наиболее близкой мне по духу общиной (в частности, я посылал туда каждый новый перевод и свои статьи) и был в курсе клубных традиций, начинаний и новостей. Одно время (1969-70) формальным председателем там зачем-то сделали Петю Симакова, но не надолго. А так, Лейтес и клуб - это близнецы-братья, он жил этим, клуб у него всегда находился на первом месте.

Несомненно, много лет подряд "Квадрат" был самым активным и устойчивым джаз-клубом в нашей стране, и если говорить о линии жизни и человеческих качествах Лейтеса, то прежде всего о том, что он любит джаз. А ещё больше - организовывать его, любит ту атмосферу, которая его окружает. Вероятно, это наиболее типичный джазфэн 2-й половины 20-го века, интеллигент среднего сословия, сам избравший себе такой стимул в жизни, который определил его судьбу. /Впрочем, последнее можно сказать и о большинстве героев этой книги/. Когда-то инженер фирмы Королёва, а потом инженер службы сбыта, в конечном счёте он стал профессиональным джазовым функционером, хотя ему и не нравится это слово. А клубных функций было много и разных - организация джазовых пароходов по заливу (тогда тоже впервые в Союзе, что и вызвало у джазменов всесоюзный интерес к ним) и выпуск (тогда единственного в стране) одноимённого джазового журнала "Квадрат"; регулярные старо-новогодние, ставшие традиционными ночные джем-сешнс и (несколько позже) проходившие с большими понтами джазовые юбилеи при непременном участии поэта С. Мелещенко; бесчисленные джазовые концерты по всему городу и постоянные абонементы в виде музыкальных лекций в самом клубе на 5-м этаже ДК им. Кирова; помощь в проведении ежегодных "Осенних ритмов", а потом и собственный фестиваль "Джаз над Невой". И каждый раз во всём этом растворялся без остатка большой кусок души Натана. В осадок лично ему не выпадало ничего, кроме зарплаты в химчистке.

Между прочим, иногда он сам писал по какому-либо поводу сжатые обзорные статьи о джазе, которые неплохо у него получались. Руководить же клубом, как мне кажется, ему помогал довольно жёсткий и лишённый сантиментов мужской характер ("товарищи бояре, кончайте базар!"), но на него никогда не обижались. Жизнь сделала его тёртым и умудрённым и научила обходить всякие подводные рифы (дирекция ДК, райком, КГБ) во имя сохранения клуба. "Бегуном на длинные дистанции" назвал его однажды Ю. Вихарев. Его дом - это действующая долгие годы штаб-квартира ленинградского джаза, пересечение всех его нервных нитей-шмитей и деловых связей, а также многослойный архив, склад джазовых документов, книг и раритетов, где царит некоторый хаос, как в музейных запасниках. И на вопрос: "А где у тебя . . .?" неизменно следует ответ: "Надо поискать". С конца 70-х он начал регулярно ездить за рубеж (в частности, почти на все "Джаз джембори" в Варшаву), у него появилось больше хороших книг и пластинок, и порядка в доме стало больше. Ему давно следовало бы завести книгу для гостей, и ей цены бы не было, т.к. за столько лет через его двери прошли сотни разнообразных и интересных джазовых личностей. Его дом всегда был открыт для всех.

Небольшая угловая комната на первом этаже, разделённая пополам шторой, с древней мебелью и (с некоторых пор) решётками на окнах, даже в мыслях сразу напоминает мне о том, сколько всего и обо всём там было высказано друг другу с открытым сердцем и отключённым телефоном, сколько за четверть века под эти наши диалоги там было выпито рюмок, выкурено сигарет и съедено пищи. Да и какое же общение, русский ты или еврей, могло в те годы происходить без этого самого, в пределах 40 градусов? Это согревает душу и располагает к разговору. Есть ли тут "золотая середина" - не знаю до сих пор; возможно, это зависит от здоровья. Но зато до сих пор не забыть, например, тот экзотический кайф, когда в 1978 г. на фестивале в Фергане мы с Натаном сидели на берегу ночного арыка с бутылкой корейской водки и под неумолчный звон цикад слушали джаз из распахнутых окон близлежащего концертного зала. Мы с ним встречались на многих фестивалях, т.к. Лейтес всегда был лёгок на подъём, да и приглашали его часто.

Я как-то спросил его: "Не собираешься ли уезжать?". ("Лейся песня на просторе"), Каждый человек должен жить там, где родился", - ответил он тогда.

В 1985 г. Натан подвергся не только временному воздействию "сухого закона" вместе со всей нашей страной, но и воздействию временного остракизма со стороны большинства основных членов бывшего Совета джаз-клуба, не согласных с ним по причине вынужденного перемещения клуба в другое место. Это был именно тот случай, когда каждая из сторон считала себя правой, игнорируя другую, а общее дело страдало, и поэтому из меня тут едва ли получится арбитр. Видимо, Натан хотел как лучше, и, в конце концов, так и вышло, когда он обосновался в ДК пищевиков, который ныне является базой для работы джаз-клуба. Но к началу 90-х г.г. в Питере, помимо "Квадрата", возникла и другая сила - фирма "Интерджаз", которая является базой и опорой для работы её президента В.Б. Фейертага.

Юрий Тихонович ВерменичСейчас среди наших любителей джаза, со стажем и без, трудно встретить такого, кто не знал бы фамилию Фейертага. И действительно, широким массам джазфэнов она стала знакома уже в 1960 г. после выхода в свет их совместной с Мысовским брошюры под полукрамольным тогда названием "Джаз" в ленинградском "Музгизе". Событие это в то время было неординарное и не только для Ленинграда, где вплоть до 1965 г., судя по литературе издательства "Знание", местный музыковед Л. Энтелис пояснял смысл свинга, рисуя покачивающийся геометрический квадрат - если он качается, значит свинг есть. Нарочно не придумаешь.

Еще до этого, т.е. до появления книжки, Володя был одним из зачинателей, а потом и председателем первого ленинградского джаз-клуба, о котором, по его словам, многие теперь забыли, и в те же годы как пианист-аранжировщик руководил танцевальным биг бэндом. Склонность к такого рода составам у него осталась и по сей день. Но, благодаря своему гуманитарному образованию (филфак ЛГУ), ещё бОльшая склонность у него проявилась к постоянной работе со словом, устным и письменным. Работе не кабинетной, в стол, а на людях и для людей. В области культуртрегерства на джазовой сцене равных ему не было. И нет.

Владимир Борисович - это профессионал, а не джазфэн, и в таком случае о нем надо было бы писать отдельно, не в этой книге. В моей жизни В.Б. появился во время 2-го фестиваля в том же апрельском Ленинграде 1966 года (правда, до этого от него зимой была пара писем еще с ул. Победы, где он тогда жил). Будучи в тот период озабочен проблемами обучения джазу, он сразу же попросил меня рассказать про "ГИД", в котором позже сам изредка принимал непосредственное участие. Как педагог-филолог, в 60-е г.г. он преподавал немецкий язык в военмехе и поэтому запросто перевёл для общества пару книг Д. Шульц-Кена о джазовых музыкантах. Имея дополнительно музыкальное образование (теоретик-композитор), Володя с 1961 г. стал работать и в музучилище (курс истории джаза), наряду с П. Нисманом, пытавшимися организовать там отделение джаза с 4-х-годичной программой обучения. Несколько позже, в 1967 г., т.е. ещё за 7 лет до официального создания эстрадных отделений при музучилищах России, Фейертаг прислал мне информацию о намечавшемся открытии джазовой специализации в Ленинградском институте культуры им. Крупской. Не помню, чем кончилось дело, но вопрос "Можно ли научить джазу?" тогда решался практически.

Первые шаги на сцене в качестве "мастера церемоний" В.Б. сделал, представляя знаменитый оркестр И.В. Вайнштейна. В разное время я бывал в Ленинграде на их выступлениях, в Саду отдыха на Невском и в театре эстрады, так как Иосиф Владимирович добился статуса концертного коллектива для своего биг бэнда, когда-то лабавшего на танцах. А где-то в самом начале 70-х г.г. Володя уже отправился в свободный джазовый полёт, на добрый десяток лет раньше Баташёва, уйдя в профессиональную джазовую жизнь здесь, под крышей "Ленконцерта". При этом он, наверное, не предполагал, что, благодаря своей эрудиции, стилю и риторике, очень скоро он получит всесоюзное признание в джазовых кругах, а коллеги нарекут его "Ираклием Андронниковым от джаза". Ибо, по словам С. Мелещенко, Фейертаг - это всегда краткий, спонтанный моноспектакль. Не раз мы были свидетелями тому, как на фестивалях, во время каких-то сценических пауз или подготовки музыкантов, он вынужден был минут по 10 и более говорить перед публикой ни о чем, но это всегда бывало интересно! Попробуйте - это очень трудно. Конечно, здесь возможны предварительные заготовки и рабочие клише, но, как правило, - это импровизация, основанная на большом опыте. Иногда (как при любой импровизации) успех зависит от вдохновения и от атмосферы в зале, а иногда важность ответственного мероприятия стимулирует концентрацию мысли. "Свою задачу я вижу в том, чтобы создать в зале атмосферу доверия, связать публику с исполнителями и исполнителя - с публикой. Поэтому на концертах не музыка подчиняется слову, а моё слово вытекает из музыки", - говорил он. Фейертаг всегда звучал камертоном всего происходящего на сцене.

Работа в роли ведущего на фестивальных подмостках или в жюри (если фестивали были конкурсными, например, как у нас в Воронеже) всегда шла "с колес", т.е. была связана с постоянными разъездами по стране, поэтому Володю с трудом можно было застать дома, на всех трёх его последовательно меняемых квартирах. Его начали всюду приглашать, и фестивали без его джазового конферанса становились всё более редкими событиями. На стене у него дома обычно висел разноцветный график такой жизни, расписанный на несколько месяцев вперед и охватывающий практически всю страну. Зато это давало ему возможность в разных городах из первых рук знакомиться с новыми интересными, но ещё неизвестными музыкантами и ансамблями, открывать новые имена в нашем джазе, быть их "промптером" или по-русски пособником. Так, благодаря именно Фейертагу, мы в 1973 г. на фестивале в Донецке впервые услышали В. Резицкого со своей группой из Архангельска, это запомнилось. Многие другие составы также являются его крестниками - взять хотя бы ростовский биг бэнд Кима Назаретова, который стал открытием для искушённых ленинградских джазфэнов в качестве участника самых первых "Осенних ритмов-78" в ДК им. Горького, задуманных Владимиром Борисовичем.

Утверждают, что, как во всем мире, так и в нашей стране в особенности, нельзя прожить за счёт одного только джаза. Пошёл уже третий десяток лет, как Фейертаг на своём примере доказывает, что это-таки возможно. Правда, для этого ему приходится безостановочно крутиться. Когда однажды Роман Копп попросил его дать какой-то небольшой материал в клубную стенгазету "Пульс джаза", В.Б. популярно объяснил, что ему порой даже за деньги некогда писать статьи. Этот ответ стал классикой джаза. Тем не менее, будучи знатным популяризатором, В.Б. никогда не отказывался от лекторской работы, которая давалась ему с легкостью и порой происходила "ад либитум". Он мог читать любые лекции как по истории джаза, так и по истории советской массовой песни, об Эллингтоне и Блантере, о Битлз и рок-операх - на филармонических абонементах и во Дворцах культуры, в джаз-клубе "Квадрат" и музучилище, в Доме ученых, балетной школе и красных уголках, где угодно. Таких встреч и абонементов в разных местах и городах были десятки, если не сотни, и, очевидно, быстро о них забывал. Как-то раз по этому поводу над ним ловко подшутил Баташёв, его коллега по джазовой эстафете среди профессионалов. У себя дома он показал Володе совершенно сумбурный текст какой-то заумной статьи о джазе, случайно попавшей к нему. Фейертаг стал читать её вслух, а Лёша незаметно включил на запись свой диктофон, сделанный в виде обычного блокнота, который он часто держал в руках. Спустя несколько месяцев на одном из фестивалей (кажется, в Витебске) он воспроизвёл мне эту запись в своем номере гостиницы в присутствии Володи, который, видимо, уже забыл об этом случае. Но тут он встрепенулся и спросил: "Что за бред, когда я говорил такое?". "Это ты читал лекцию в одном ЖЭКе", - невозмутимо ответил Баташёв. По-моему, А.Н. так и оставил В.Б. в неведении.

В своём приветствии к юбилею мастера в 1986 г. Мелещенко писал: "Один из наших лекторов однажды тайком проник на джазовую лекцию Фейертага с тем, чтобы украсть у него две-три фразы или хотя бы метафоры. После лекции он подошёл к Фейертагу, порвал свои записи (бумажные и магнитофонные) и сказал: "Я сдаюсь, маэстро. Вы неповторимы! Чтобы нести такое слушателям, надо быть Фейертагом!".

Одновременно со всем этим Володя постоянно вел архивные изыскания, подбирая материалы по истории советского джаза и его музыкантах, независимо от Баташёва. Он составил обширную картотеку и собрал множество статей (или их копий) из нашей периодики разных лет касательно того, что тогда называлось джазом. Поскольку я уже вовсю занимался джазовым самиздатом, он однажды предложил мне перепечатать их в два приёма, т.е. отдельно довоенную и послевоенную прессу о джазе. Первый том (1922-1940) был сделан в 1972 г., а второй (1945-1964) - в 1981 г. Хотелось бы выделить эти сборники Фейертага, потому что получились они крайне интересными, прекрасно передающими особый дух и атмосферу того времени, не говоря уже о самих фактах, но, к сожалению, наши джазфэны не обратили на них особого внимания, и они почти не размножались в их кругах, как другие книги. К концу работы над 2-м томом, с пожелтевшими газетными вырезками и слепыми копиями, я стал читать и писать уже только в очках.

В 80-е г.г. регулярные джазовые дела Владимира Борисовича в масштабе страны, на мой взгляд, были в его жизни лишь фоном (хотя и многоплановым) по сравнению с его главным детищем - ежегодными "Осенними ритмами" в Ленинграде. Если Пётр Первый пробил здесь окно в Европу, то наш маэстро стал активно заманивать через него на сцену ДК им. Капранова, долголетнюю базу "Осенних ритмов", множество джазовых иноземцев, благодаря чему с каждым годом его фестиваль делался всё более международным, профессиональным и престижным. (Только 1982 год оказался неудачным, т.к. концерты были урезаны трауром по Брежневу). За это время Володя приобрёл немалый режиссёрский опыт, свободно освоил второй язык, превратился в этакого питерского Джорджа Уэйна или Авакяна - и, помимо старого "Ленконцерта", начал проводить свои фестивали с помощью фирмы "Интерджаз". Ведётся соответствующая реклама, выпускаются пластинки с записью концертов, иной раз публика ломает входные двери, всё на самом высоком уровне. Правда, действительно великих джазовых имён там пока ещё не было, но появлялись достаточно именитые люди - квартет "РОВА", альтист Ричи Коул, виброфонист Гэри Бёртон, лучший итальянский пианист Дж. Газлини, а вообще "Осенние ритмы" всегда были в большой степени традиционным местом встречи наших джазфэнов и джазовых деятелей со всей страны, местом, которое изменить уже нельзя, несмотря на переименование Ленинграда в бывший Петербург. /Ведь нет в современном Ленинграде никакого Санкт-Петербурга и в помине, не надо врать хотя бы себе/.

Помимо "ОР" В.Б. много работал в эпистолярном жанре. Он часто писал статьи в различных журналах и аннотации на обложках пластинок, участвовал в создании сборника "Русская советская эстрада" (1977-1981), советской "Музыкальной энциклопедии" (1982) и двухтомной чешской "Энциклопедии джаза и современной популярной музыки" (1986). Когда он взялся редактировать для печати мой перевод книги о Гленне Миллере, нельзя было себе представить лучший вариант. Его слог всегда был безупречным и ясным, к тому же он вырос на этой музыке и знал её изнутри как музыкант. Хотя в джазовых анкетах рижской газеты "Сов. молодёжь" в 80-е годы Володя несколько лет подряд ставил на первое место П. Вишняускаса, он с удовольствием вёл ростовские фестивали биг бэндов и слушал дома Гарри Джеймса или Коулмэна Хокинса, которых я у него на прежней квартире с таким же удовольствием переписывал на незабвенном "Днепре-11", излучающем старый тёплый свинг.

Я не могу похвастать тесной дружбой с Фейертагом, для этого он всегда казался мне слишком деловым, занятым человеком - скорее это было (и есть) очень давнее, близкое знакомство единомышленников, стоящих, так сказать, по одну сторону баррикады и взаимно расположенных друг к другу. За кулисами очередного фестиваля или в домашней обстановке, встречаясь в промежутках между его поездками по стране или в Германии, приветствуемый свежим анекдотом, я неизменно ощущал при этом чувство джазовой основательности, стабильности во всём, что он делает. Ощущение профессионализма, одним словом. Думаю, это чувство передаётся всей аудитории, какой бы она ни была по размеру и составу, когда мы видим на эстраде уверенного джентльмена, уже с серебром в прическе, в прекрасном концертном костюме, и он начинает рассказывать нам о том, кто такой Гюнтер Шуллер или Сергей Курёхин. Конечно, мир нашего джаза не перестал бы существовать без Фейертага, но без него он был бы совсем другим миром.

***

Собственно говоря, это же самое в разной степени относится и ко многим из нас, т.к. каждый человек и, в частности, наш джазфэн был незаменим на своем месте в данный период во времени и пространстве. Любой из нас по-своему уникален, но в значительной мере таким единственным в своем роде был Е.С. Барбан. Нет, что вы, он пока жив-здоров, просто его давно уже нет в нашем джазе.

Ефим был членом жюри ленинградских джазовых фестивалей, когда я с ним познакомился. Жил он довольно далеко от центра города, в стандартной советской квартире, тем не менее, она являлась меккой для всех местных и приезжих интеллектуалов от джаза, любителей и музыкантов. Во всяком случае так повелось уже с начала 70-х г.г. или даже раньше. Е.С. всегда старался быть крайне левым, дабы соответствовать текущему джазовому моменту (хотя в своё время "просмотрел" Орнетта Коулмена), и это привлекало к нему людей, стремящихся быть в курсе. Они могли также окунуться в его немалую тогда коллекцию дисков с записями джазового (и не только) авангарда, которую Фима собрал с помощью своих зарубежных связей (Фейгин, Авакян? Я не уточнял); впрочем, не чурался он и Эллы Фитцджералд. С ним можно было поговорить о философии и социологии, литературе и искусстве, истории и мировой культуре вообще. Конечно, он не знал всего на свете, но был весьма эрудирован и давал это понять собеседнику с помощью своей главной отличительной особенности - специфического языка.

Я никого не могу поставить рядом с Ефимом Барбаном (а надо ли?), кто изъяснялся бы столь изысканно и мудрёно. Вначале его речь казалась трудной для понимания, и рука тянулась за словарем иностранных слов, но постепенно ты втягивался в эту игру ума и текста, как бы переключаясь на его мышление, и смысл его речей начинал приоткрываться, что обычно и происходит при общении с иностранцем. На этом языке он писал статьи и читал лекции, полные "барбанизмов" (как говорили в народе), не предназначенных для восприятия широкой публики. В первые годы я думал, что это просто камуфляж, маскирующий скрытый комплекс неполноценности, но потом понял, что для него, очевидно, это наиболее естественный способ самовыражения, что ему действительно так удобнее излагать свои мысли, и иначе он не может, будучи законченным гуманитарием.

Правда, жизнь вносит свои коррективы, и при необходимости Е.С. умел изъясняться совершенно иначе. Насколько я знаю, он не так часто выезжал из Ленинграда, как Фейертаг. Помню Таллин, Горький, Новосибирск, Ярославль и даже Фергану (1978 г.), где я оказался вместе с ним в жюри 2-го местного джаз-фестиваля, но зато почти каждый год мы встречались в июньской Риге на "Ритмах лета", куда Ефим обычно приезжал на собственной машине. Обратный путь до Питера он часто предлагал мне проделать вместе с ним (а также с Натаном, Вдовиным или Коппом), и, садясь за руль своего потрёпанного "Жигулёнка", Фима буквально преображался. После десяти с лишним лет знакомства с ним меня впервые поразило, что, ведя разговор о джазе, диссидентах или о чём угодно, в дороге он свободно оперировал крепкими шофёрскими выражениями и становился вполне нормальным человеком не без чувства юмора.

Кстати, о машине. Здесь приходит на ум опять Джордж Саймон, который в своей книге о биг бэндах так писал про Арти Шоу: "Говорить с ним - всё равно, что управлять великолепным автомобилем. Вам нужно только включить зажигание, сказав "привет", нажать на газ, задав какую-нибудь тему разговора, и дальше он поедет сам - гладко, ровно и прямо. Затем, если вы пожелаете сделать небольшой поворот в беседе, просто слегка поверните руль - и он мгновенно отреагирует". Эти слова в точности подходят к Барбану, во всяком случае, так бывало во время всех наших встреч в его апартаментах. Нельзя сказать, что я посещал их каждый свой приезд в Ленинград, но, если возникал какой-либо интересующий меня вопрос или была тема для разговора, я обязательно ехал к нему через весь город, предварительно созвонившись. Ефим принимал визитера в своей уютной гостиной, большую часть которой занимали книги и альбомы пластинок, усаживал в мягкое кресло, где обычно спал его любимый кот Бегемот, неизменно присутствующий в качестве третьего; я доставал из портфеля сухое вино, хотя это было не обязательно, ибо Фима почти не пил, и - беседа плавно трогалась с места и катилась своим ходом (см. Арти Шоу).

Спорить с ним было всё равно, что лечь под колёса машины, т.к. она наверняка тебя переедет. Да и не зачем было спорить, это не входило в правила игры, потому что то, что тебя интересовало, он всегда знал лучше тебя самого. Он вещал своим негромким, глуховатым голосом на тему любой концепции столь безапелляционно и категорично, как будто думал о ней всю жизнь, хотя это больше походило на блестящий экспромт. Но я был благодарным реципиентом и внимал, развесив уши. Такую же картину во множественном числе можно было наблюдать и на всех фестивалях, которые посещал Е.С., - в кулуарах или в фойе его неизменно окружали группы адептов со стажем и юных неофитов, смотревших ему в рот. Он умел привлекать к себе внимание, в этом ему не откажешь.

Меня никогда не привлекали абстрактные материи, обычно я обращался к Барбану по определённым, вполне конкретным вопросам. Так, в 70-е годы меня, помимо всего прочего, интересовали истоки и эстетика нового джаза, а позже, в 80-е, - социальные причины его возникновения. Я читал книги Лероя Джонсона, писал на эти темы статьи и доклады, и Ефим здорово помог мне в этом плане. С другой стороны, ещё раньше, в 60-е гг., его самого заинтересовали мои переводы статей Дона Хекмана из "Даун бита", тоже о сущности нового джаза, и он публиковал их в самиздатовском "Квадрате". Пожалуй, больше всего джазовых книг мне удалось перевести именно в годы расцвета "застоя" (так уж получилось), а у Е.С. по джазу имелась неплохая библиотека, и мне всегда хотелось познакомиться с его новыми поступлениями. Я давно убедился, что книги могут дать несравненно бОльшую информацию, чем одни только джазовые пластинки, которые, конечно же, нужно слушать, но потом - читать. Барбан, разумеется, уважал переводческий труд и рассматривал перевод как "оптимальный продукт семантической, стилистической и прагматической адекватности", но на мой дежурный вопрос: "Как ты считаешь, какую следующую книгу мне сделать?" всегда отвечал: "Напиши свою". (Вот и пишу, Фима). У меня от него в презент осталась прекрасная джазовая библиография Д. Кеннингтона 1980 года.

Сам же Ефим, кроме статей и рецензий, в течение пяти лет писал свою книгу. Это была его собственная "нетленка", ныне известная всем "Чёрная музыка, белая свобода", посвящённая восприятию нового джаза, которую он закончил в 1977 г. Профессиональные джазмены, ознакомившись с его работой, отмечали прежде всего то, что она написана не-музыкантом, судя по содержащимся в ней техническим огрехам, тогда как средний любитель джаза (даже авангардного) вообще с трудом мог постичь эту книгу, ибо её необходимо было перевести на нормальный русский язык, освободив от подчёркнуто наукообразной терминологии, или приложить к ней словарь. По существу, сей труд адресовался лишь немногим нашим эстетам и фри-джазовым музыкантам, разделявшим точку зрения Барбана, которых к 1982 году, по словам самого Ефима (во время выступления на конференции в Риге), в стране насчитывалось всего около 40 человек, а уж ему лучше было знать.

Однако, среди его апологетов "Чёрная музыка" имела большой резонанс. Они считали её настоящим открытием, своей настольной книгой, новым словом в новом джазе, указывали на оригинальную методику исследования этого явления, подчёркивали особенность аналитического мышления, глубину интеллекта и огромную эрудицию автора. При этом они не замечали, что он сплошь и рядом вводит собственные критерии, ничем не подтверждённые, кроме ссылок на известные источники, или даже свои субъективные дефиниции, замаскированные под общеизвестные аксиомы с помощью того же труднодоступного языка в виде латинских транслитераций. Понятийный аппарат в целом был крайне громоздок и усложнён. Далеко не глупый человек. Сабирджан Курмаев (Рига) в своей рецензии на книгу Барбана писал: "Требуется большое напряжение мысли для того, чтобы просто понять, о чём же, собственно, идёт речь". Апологеты, напротив, утверждали, что именно таким языком можно и нужно писать о фри-джазе (сложным о сложном), но в годы моего интереса к нему (фри-джазу) я читал и переводил таких людей, как Лерой Джонс, Полина Ривелли, Фрэнк Кофски, Барри МакРэй, Эккехард Йост, наконец, и нигде не встречал ничего, кроме доступности и ясности мысли. В самом деле, если ты стараешься растолковать свои взгляды возможно большему числу людей, делай так, чтобы твои объяснения были им понятны. "Никогда не употребляй иностранных слов, если ты что-то можешь сказать по-русски", - говорил Игорь Лундстрем, выдающийся джазовый оратор и агитатор, в совершенстве владевший английским языком.

Если обычный слушатель джаза потребляет музыку, так сказать, отражённую с экрана повседневности, висящего на стене, которая отделяет настоящее от будущего, то джазовый критик пытается найти щель в этом заборе и заглянуть в неё, считая, что у него есть для этого основания. На основании собственного опыта и интуиции раньше критикам иногда удавалось "подглядеть", т.е. предугадать, например, в конце 40-х наступление "прохладного" периода джаза 50-х или переход Майлса Дэвиса 60-х к джаз-року 70-х. Но действительность не подтвердила общие положения книги Барбана, т.к. свободный джаз вместо своего развития к каким-то высшим (?) формам в конечном счёте зашёл в эстетический тупик и частично диффундировал в "нью эйдж", а в чём-то даже вернулся к традиции (так, в 70-е г.г. фри-джазовый бунтарь Арчи Шепп, будучи профессором в университете Амхерста, шт. Массачусетс, уже изучал творчество Лестера Янга).

Как бы там ни было, когда небольшое количество экземпляров самиздатовской ксерокопии книги "Чёрная музыка, белая свобода" увидело свет, то это явилось целым событием, которого отрицать нельзя. Ничего подобного до сих пор ещё не встречалось в нашей джазовой теории (если она была вообще). Е.С. даже высказывал мысль о переводе книги на английский и издании её там. В начале 80-х у него также возникла идея выпустить отредактированный сборник собственных, ранее написанных им теоретических статей и размышлений под общим названием "Джазовые опыты". Правда, насколько мне известно, этот проект так и не был реализован. Однако, не следует думать, что Барбан представлял собой тип этакого кабинетного идеолога авангарда. Подобно Стэну Кентону, энергичному поборнику "прогрессивного" джаза, который никогда не упускал ни одной возможности для продвижения своей музыки, Ефим также использовал любой шанс для активной публичной пропаганды своих взглядов, пером и словом, а самой удобной трибуной для него постепенно стал журнал "Квадрат".

Об истории журнала надо рассказать отдельно. Тем более, что ни один другой джаз-клуб в стране не имел такого своего собственного, регулярно выходившего на протяжении почти 20-ти лет периодического печатного органа. Правда, назывался он неизменно "бюллетень", а не "журнал", но это была лишь мимикрия.
Вначале бюллетень предназначался для ленинградских музыкантов и членов джаз-клуба, но самого начала его я не застал и первого номера никогда не видел (возможно, 2-й номер, посвящённый итогам второго ленинградского джаз-фестиваля, и был 1-м - это июль 1966 г.). Издание было кустарное, размноженное на "Эре" (т.е. типичный "самиздат", но оно всегда выходило под прикрытием горкома комсомола и ДК им. Кирова, что каждый раз указывалось на стандартной обложке. Никакой крамолы там никогда не печаталось, т.к. клубу джаз был дороже.

С самого начала его редактором оказался Барбан. Я тоже не знаю, почему так получилось, но не думаю, что за это место боролись другие претенденты и конкуренты. Помимо правки рукописей и подборки материала, в редактирование "самиздата" одновременно входила и забота о его техническом изготовлении, поэтому такие питерские интеллекты, как Мысовский и Фейертаг, Вихарев и Васюточкин, по-видимому, предпочли изредка пописывать в "Квадрат", предоставив Ефиму делать черновую работу. Никто журнал в руки ему не передавал - он сам занимался им при общем молчаливом согласии, и до поры до времени это всех устраивало. Барбан был членом правления (совета) городского джаз-клуба ещё с 1959 г., принимал участие во всех последующих ленинградских фестивалях, его хорошо знали, и роль редактора ему подходила. Конечно, занимался этим он не в одиночку, вокруг него были технические помощники - Э. Крангальс, Б. Дьяков, и П. Симаков, которых я не знал, за исключением последнего. Интересно, что фамилия Н. Лейтеса как отв. секретаря журнала появилась там только с 11-го (!) номера в декабре 1973 г.

Редактор в журнале - это как аранжировщик в оркестре, который определяет его лицо и репертуар. И, хотя первые годы Ефим держался вполне лояльно в отношениях с корреспондентами, тем не менее, всё решал он единолично, т.к. редколлегии там никогда не было, сам проводил "слепые тесты", брал интервью, и постепенно вместо "рупора общественной мысли" (по словам Ю. Вихарева) "Квадрат" стал превращаться в рупор Барбана. Особое недоумение у джазовой общественности вызвала его статья, посвящённая гастролям Дюка Эллингтона в 1971 г., мораль которой пародист Мелещенко свёл к бессмертной фразе: "С концертов Дюка мы уходим раньше его самого".

Но куда же, как говорится, смотрела общественность? Ведь в 70-е годы совет джаз-клуба, которому, казалось бы, принадлежал журнал, был ещё достаточно широким, влиятельным и единым, чтобы выразить своё мнение и принять какие-то меры. Не один Лейтес (как председатель джаз-клуба) там решал; сам он в "Квадрат" не писал, да и журнальными делами занимался не в первую очередь, а совет пустил всё на самотёк. Барбан же не собирался отказываться от "Квадрата", наоборот, он целеустремлённо работал над ним в одном направлении, сводя его функцию до уровня эстетского альманаха.

К концу 70-х журнал по разным причинам стал выходить всё реже, к тому же в клубе с 1974 г. существовала стенгазета "Пульс джаза" (Р. Копп), что как-то компенсировало - было куда писать. В это время свои услуги по изготовлению и техническому размножению "Квадрата", ставшего уже как бы общесоюзным журналом вследствие своей единственности, предложил Новосибирск - там имелась хорошая база, Академгородок, где в феврале 1978 г. был проведён симпозиум по современной музыке, и т.п. Сам Ефим не страдал от избытка ленинградского клубного патриотизма - он тогда организовывал свой альтернативный клуб "новой музыки" (1979 г.) и, вероятно, уже подумывал об отъезде, так что ему было всё равно, где будет выходить "Квадрат", лишь бы он отражал его взгляды и сохранял его "научное консультирование" даже из-за границы. Его позиция была известна всем, но этому не воспрепятствовал никто, хотя момент был критический - детище джаз-клуба журнал "Квадрат" уходил из Ленинграда!

Это был последний шанс, когда можно было ещё что-то повернуть, когда редакторами обновлённого журнала ещё могли бы стать Мысовский или Фейертаг, Вихарев или Васюточкин, наконец, тот же физик-лирик Мелещенко или уже достаточно доказавший свою редакторскую компетентность Рома Копп. Где ж они-то все были? В.С. с Ю.М. и примкнувшим к ним В. Гурфинкелем в пику всем пытались создавать свой альтернативный клуб "старой музыки", Фейертаг как всегда был занят фестивалями, никто не пошевелился, а ныне все в задний след винят Натана. Так "Квадрат" лишился "Квадрата", а вскоре журнал и вовсе прекратил своё существование.

Новосибирские эпигоны Ефима слыли "чёрными авангардистами" и охотно приняли барбановский орган. В 1981 г. там уже вышел как "обозрение современного джаза" очередной 16-й номер "Квадрата", превратившийся в толстенный машинописный фолиант за полторы сотни страниц, в основном посвящённый "новой музыке", что и следовало ожидать. "Журнал сознательно создаётся как антипод стандартной форме и уровню содержательности "Джаз форума" и прочей джазовой периодики", - говорил Барбан. Однако, сибирский механизм частенько заклинивало, там больше обещали, чем делали, и за 10 лет смогли выпустить только 4 номера журнала. 19-й вышел в 1987 г., а 20-й (юбилейный) так и не увидел свет. На этом история "Квадрата", можно сказать, закончилась, и он тихо почил на равнинах Западно-Сибирской низменности.

Я уже говорил, что Е.С. не был кабинетным человеком. Помимо "квадратной" деятельности, он читал лекции, вёл клубные абонементы, организовывал теоретические семинары, конференции, симпозиумы и принимал а них активное участие, в прессе появлялись его статьи - так, в медведевском "Советском джазе", вышедшем уже в 1987 г., их можно насчитать целых шесть под разными псевдонимами. Он был вдохновителем создания ленинградского КСМ ("Клуба современной музыки"), которым в 80-е г.г. руководил Ал. Кан, а также не без помощи Ефима стали выходить диски с русским (советским) фри-джазом на фирме "Лео рекордс" в Англии (через Л. Фейгина). Начиная с записей Г-Т-Ч, к 1985 году там было издано уже не менее десятка пластинок наших авангардистов, которые потом опять попадали в нашу страну оттуда как "фирменные" диски, но благодаря которым джазовый мир, пусть даже в небольшой степени, узнавал российские имена.

Включая Валю Пономареву. С этой певицей у меня давно сложились хорошие дружеские отношения, ещё с Таллинского фестиваля 1967 г. Позже она приезжала в Воронеж на встречу Нового 1971 г. и в этом же году участвовала в нашем 3-м джаз-фестивале. Надо сказать, что в то время Валя пробовала выступать и с биг бэндом (Ан. Кролл) и с диксилендом (Ал. Мелконов), но её техника вокала и тембровые качества голоса не очень подходили ни к свингу, ни к традиции. Будучи по происхождению частично цыганкой, она нашла себя в трио "Ромэн", с которым начала работать во 2-й половине 70-х, что дало ей возможность побывать в ряде других стран, поездить по свету. Но Валю не покидала любовь к джазу, из-за которой она когда-то оставила свой родной Хабаровск, и об этом мы много толковали с ней весной 1980 г. во время её гастролей в Воронеже с трио "Ромэн", которое держалось фактически только на ней. Но она хотела стать солисткой и в эстраде, и в джазе. Первое ей, как известно, прекрасно удалось, а насчёт второго я предложил ей тогда попробовать свой голос как инструмент в области современного фри-джаза и посоветовал обратиться к Барбану за материалом и консультацией. Фима оказал ей большую практическую помощь - он дал Вале послушать Джин Ли, Норму Уинстон, Лорен Ньютон и других певиц, поговорил, и это послужило для неё первыми ступеньками в мир авангарда. Таким образом, именно Барбан явился крестником новой российской "звезды", пластинки которой теперь издаёт Фейгин на английской этикетке "Лео рекордс".

Думаю, что в свою очередь именно Фейгин (он же Леонидов) помог Барбану в конце концов зацепиться за берега туманного Альбиона. Впрочем, такие вещи никто никогда точно не знает, ибо они готовятся, видимо, всей предыдущей жизнью. Я даже не знал, были ли у него вообще близкие друзья. Возможно, не для всех, но для многих отъезд Ефима явился неожиданностью. Последний раз я был у него дома буквально за пару месяцев до этого события, и ничто не намекало на эмиграцию. Хотя он уехал ещё в 1986 г., но всё-таки до сих пор непривычно, когда ныне слышишь иногда знакомый глуховатый голос не из соседнего кресла, а из радиовещательного устройства, где бывший питерский теоретик фри-джаза читает последние известия из Лондона или сообщает новости о музыкальном фестивале с участием Рэя Чарльза, завершая свой рассказ словами: "Вёл передачу Джералд Вуд".

Такой вот ономастический дуализм.

Вместе с Барбаном членом жюри 2-го ленинградского фестиваля джаза был Г.С. Васюточкин, ошибочно указанный в программе как Г.Н. Исключительно интеллигентный и скромный (что обычно является синонимами), он не привлёк тогда моего внимания, да и никто нас не познакомил. Но дело вовсе не в том, кем Юра тогда был для меня, а в том, кем он был для ленинградского джаза в те годы и что значил для него джаз вообще. Как-то раз он очень образно сказал: "Джазу суждено было стать живым тёплым голосом, вернувшимся в Россию после тридцатилетней стужи".

Довольно часто люди джаза говорят о музыке в её текущей связи с какими-то концертами и фестивалями или даже просто в связи с деятельностью джаз-клуба. Кто-то что-то где-то организовал, кто-то приехал, выступил, хорошо ли, плохо. И значительно реже речь заходит о личных пристрастиях. Это я к тому, что лишь однажды сдержанный Г.С. в беседе с Геной Платоновым для "Квадрата" (1978 г.) недвусмысленно поделился своими взглядами:

"Я действительно люблю "белый" джаз, "белую" музыку, и с американским джазом я познакомился через Стэна Кентона начала 50-х г.г.", - говорил он. "Тем не менее, для меня, весьма консервативного в своих пристрастиях, нет выше фигур, чем Бад Пауэлл, Джимми Блэнтон, т.е. те мастера раннего би-бопа, которые не думали о стиле, который они создают, а для них это действительно была жизнь в джазе, но не музыка на продажу". В то же время Юра, по его словам, всегда представлял себе джаз "как искусство в чём-то дискриминирующее, создающее какую-то разность потенциалов . . .".

Эта желаемая "разность потенциалов" особенно была заметна в Ленинграде, мне кажется, именно в 60-е годы, когда джаз-клубов там было, наверное, не меньше, чем диксилендов, и больше, чем в любом другом городе. Судите сами. Клуб ЛГУ - 1961-1963 (Ю. Вихарев, Г. Васюточкин, А. Зайцев) с его кульминациями в виде паркеровского мемориала и джема с гудменовцами. Клуб ЛЭТИ в те же годы (Б. Дьяков, В. Шепшелевич, В. Устиненко) и самый первый фестиваль джаза. "Восток" на ул. Правды - 2-я половина 60-х (Стас Домбровский) и "Камертон" в клубе 1-й пятилетки - 1966-1971 (Вадим Юрченков, Боря Устиевич, Жанна Жук), кончившийся эллингтоновским джемом. И, конечно же, "Квадрат" с середины 60-х, где уже появились имена Н. Лейтеса, С. Мелещенко, художника Сереги Богданова и немало других, пришедших позже.

Всё это были истинные застрельщики джазового движения в Питере, а среди них в первом ряду на баррикадах "стрелял" Юра Васюточкин. Участие его было самое активное - ещё в начале 1958 г. он срывал "лекции-концерты о джазе" пресловутого ленинградского музыковеда Л. Энтелиса, зато спустя уже несколько лет сам читал двухчасовые лекции в джаз-клубе - и первой была о "белом" Джордже Гершвине!

Я практически не помню наших встреч с Г.С. на фестивалях в других городах - очевидно, их и не было, за исключением Москвы. Но и не было,пожалуй, ни одного достаточно интересного джазового концерта или фестиваля в самом Ленинграде, где вы бы не встретили серьёзного молодого (совсем ещё недавно) человека с магнитофоном в руках, сидящего обычно поближе к сцене, внимательно слушающего очередное выступление и сосредоточенно записывающего какой-либо номер для его последующего анализа дома. Статьи Г.С. в "Квадрате" и его лекции в джазовом абонементе на 5-м этаже ДК им. Кирова неизменно отличались оригинальностью мышления, подчёркнуто эстетической позицией, подкреплённой обилием цитат (зачастую стихотворных), и своеобразным языком, присущей лишь ему манерой изложения, так что фамилию автора статьи можно было угадать, не заглядывая в её конец. К тому времени в абонементе сложилась "великолепная семерка" лекторов - В. Мысовский и В. Фейертаг, Е. Барбан и Ю. Вихарев, С. Мелещенко и Ал. Серебряков, где Г. Васюточкин лишь в целях закругления моей фразы назван последним.

В 1985 г. Юра занимался всеохватным сбором самых различных материалов, так или иначе связанных с покойным Костей Носовым, которого не стало в июне 1984 г., надеясь составить из них альманах. Я узнал Костю как трубача, когда ему было 17 или 18 лет, и он начинал работать профессионально в Ленинграде с комбо Ореста Кандата, моего старшего друга 50-60-х. Его состав был исключительно популярен в то время на студенческих танцах, и я следовал за ним повсюду, общаясь с музыкантами и впитывая их джаз. Помимо этих танцев, истинные любители увлекались тогда би-бопом, открывая для себя новые имена благодаря первым американским дискам и Коноверу, но Майлса Дэвиса мы ещё не знали. Не знал его тогда, по-моему, и Костя. Затем мои студенческие встречи с ним прекратились, т.к. в 1957 году я уехал из Питера (но с Кандатом продолжал видеться регулярно), и вновь контакты продолжились только с 1965 г., когда Костя был уже "звездой" биг бэнда Иосифа Вайнштейна. В том году я перевёл техническую книгу В. Руссо "Композиция для джаз-оркестра", которая очень заинтересовала Костю, и я подарил ему один экземпляр. После этого пару лет он со своей стороны присылал мне магнитофонные записи с "фирменных" пластинок разных джазовых групп и оркестров (лучше бы свои), и была краткая переписка, пока он не перебрался в Москву. Но и там я его встречал не раз у Н. Москателли, ибо Нелло дружил со многими джазменами и особенно с Костей. Потом Россинат с трубой ускакал к своей Дульсинее в Болгарию, оттуда позже пришла ужасная весть, что его горн замолчал навсегда.

Здесь ничего не сказано о том, каким выдающимся музыкантом был К.Г. Носов, но это не входило сейчас в мою задачу. За эти годы у меня почти ничего не осталось от Кости, кроме нескольких редких фотографий и записок, которые я и отдал Г.С. Во время "Осенних ритмов - 86" Юра показал мне у себя дома макет альманаха - не знаю, что с ним стало дальше, может быть, и ничего. Но это была хорошая память о Косте.

Собиратель литературных раритетов и избранных образцов современной живописи, эрудит и знаток поэзии, эстет (где-то) и джазфэн (в целом) Г.С. Васюточкин к 1990 году неожиданно для всех стал депутатом Ленсовета (наряду с уважаемым тонмейстером "Квадрата" Ю.И. Вдовиным) и, будучи продолжателем традиций старой петербуржской интеллигенции, собирается переименовать обратно все улицы города, а в их названия ввести "ять". Естественно, что после баррикад следует захват власти, и дай Бог ему удачи в его делах, но, к сожалению, к джазу это уже не относится.

***

Джаз-клубы Ленинграда 60-х г.г. не были разрозненными, они имели тесные взаимосвязи и даже определённую преемственность. Университетский клуб получал ощутимое подспорье в лице студентов ЛЭТИ, имевших свой джаз-клуб, актив которого в свою очередь через несколько лет составил костяк "Квадрата". Многолетним ветераном среди таких клубменов (не хочется говорить "функционеров") был и остаётся Виталий Шепшелевич. Причём я даже не помню сейчас времени нашего знакомства, настолько ненавязчиво, тактично и скромно он обычно вёл себя с людьми, хотя как зампредседателя в обоих клубах он мог бы быть и более.

На заре своей туманной юности Виталий связался с джазом ещё в ЛЭТИ, где получал техническое образование, отчего и увяз потом (как многие другие фэны) в почтовых ящиках. Тем не менее, вся впереди лежащая жизненная стезя его оказалась джазовой. Звучит высокоштильно, но это так и есть.
С декабря 1966 г. "Квадрат" впервые в стране организует регулярные концерты джазовой музыки - прототипы филармонических джазовых абонементов, существовавших впоследствии во многих городах. Шепшелевич не ездил часто по другим фестивалям, но с самого начала в клубе на протяжении более четверти века являлся постоянным режиссёром и ведущим этих концертов или, как принято называть в джазе, "мастером церемонии". Со временем блекнут афиши, глохнут аплодисменты, но энергия не испаряется и не исчезает. По знаменитому закону она перетекает в другую действующую энергию. И в этом смысле трудно переоценить вклад Виталия в формирование джазовой аудитории в городе. На клубные концерты и джемы приходят многие ленинградцы, которых "Квадрат" голосом Шепшелевича научил слушать джаз. Как говорил однажды по другому поводу В.С. Мысовский, эти концерты - "тот самый магнит, который собирает вокруг себя, как железные опилки, тех, кто стремится к джазу, и они, в свою очередь, сами притягивают других".

Искренняя преданность джазу, эрудированность в вопросах его теории и истории, коммуникабельность в общении и безукоризненное джентльменство в ведении концертов - это лишь немногие житейские штрихи к рисунку человека, который в значительной степени способствовал всему тому, чего добился "Квадрат" за время своего существования. Когда у меня появилась возможность побывать на заседаниях Совета клуба, то на моей памяти едва ли какое из них обходилось без участия энергичного Шепшелевича. А если встреча затягивалась допоздна, то он охотно потом развозил нас на своём главном достоянии - зелёном "Запорожце", с грохотом прошивающем пустынные линии Васильевского острова.

Мне всегда казалось, что Виталий в клубе относится именно к тем немногим людям, кто действительно там "пахал". Наверное, правильно казалось. В его случае речь уже может идти не о "пуде соли", а о двух, трёх, не знаю скольких. Взвешенных на наших глазах строгим контролёром по имени "джаз", которому каждому из нас пожизненно суждено платить свои взносы.

***

Чтобы закончить хронологически с Ленинградом 1966 года, надо рассказать ещё об одном известном человеке, изрядно сделавшим в нашем джазе, хотя джазфэном его не назовёшь, т.к. он - профессиональный музыковед-журналист и живёт с этого. Это москвич Аркадий Петров, но встретил я его впервые именно в те дни в Питере, когда зашёл к Мысовскому на старую ещё квартиру на ул. С. Щедрина, и Валя там нас познакомил, а его рекомендация значила для меня всё. В принципе мы тогда уже что-то слышали друг о друге, т.к., выйдя от Мысовского, Аркадий посетовал на остановке автобуса: "Скажи Баташёву, чтобы он давал мне почитать твои переводы. А то я веду такую программу ("Метроном"), где надо хорошо знать историю джаза". Однако, в августе 1967 г., в первом же номере "Джаз Форума" (ещё журнала польской джазовой федерации, но уже на английском языке) были помещены во весь разворот фотографии Баташёва и Петрова (автор - Миша Бержаков) с подписью "Выдающиеся русские джаз-лидеры". Других лидеров джаза, по мнению поляков, у нас не было . . .

Время течёт, как известно, в одну сторону, прошло немало лет, и многие из нас уже лишились не только части прежней шевелюры, но и былого максимализма в оценках и суждениях. К людям с академическим образованием, появившимся тогда в нашем джазовом движении, особенно ко всем этим членам Союза композиторов, джазфэны относились с естественной предубеждённостью как к музыкальным конъюнктурщикам, выплывшим на волне дозволенности. Ибо помнились ещё имена В. Городинского и М. Сокольского, А. Чернова, А. Сохора, М. Игнатьевой и прочих "высоколобых" критиков. Мне казалось, что Аркадий спокойно мог бы прожить без джаза, не только в материальном, но и в духовном отношении. Правда, я не настолько близко знаком с его духовным миром, чтобы утверждать это категорично, но наличие музыкально-теоретической подготовки в консерватории позволяло ему успешно писать статьи об академической и цыганской музыке, про рок, фолк и поп, независимо от джаза. А когда появилась возможность публиковать что-то джазовое, то почему бы и не написать?

Тем не менее, каждого из нас надо судить по его делам, а именно Аркадий был создателем клуба-студии "Метроном" радиостанции "Юность", факт появления которого в нашем эфире в те годы казался откровением для всех джазфэнов. Как редактор и ведущий Аркадий сразу же стал известен любителям джаза по всей стране (иногда его партнером бывал Баташёв), которые по пятницам слушали Петрова наряду с Коновером. Комментарии к музыке были точны и достаточно интересны, так что во время своего существования (с ноября 1965 г. по сентябрь 1967 г.) "Метроном" играл не только информативную, но и образовательную роль. Кроме пластинок эти передачи включали также и "живые" записи - помню, я единственный раз услышал именно по "Метроному" игру прекрасного негритянского органиста Лу Бенетта с его выступления на очередном фестивале (1966) в Праге, куда сам я никогда не ездил.

Первые общеобразовательные джазовые струи в эфире понесли Аркадия дальше. Став, таким образом, корреспондентом Всесоюзного радио и телевидения, музыковед Петров в этом качестве вскоре оказался в московской группе композиторов и музыкантов, которые через методкабинет Минкульта РСФСР начали постепенно пробивать открытие эстрадно-джазовых отделений в музучилищах России. Уже в феврале 1974 г. в Воронеже был получен проект программы факультативного курса по истории джаза, составленный А.Е. Петровым для обсуждения. Поскольку здесь я был председателем городского джаз-клуба, проводил джазовые фестивали и концерты, переводил книги (т.е. была литература), то меня знали многие любители джаза, в том числе муж завуча местного музучилища, где мне сразу предложили вести этот курс (за неимением других кандидатур) и попросили изложить свои соображения насчёт его плана. Тогда же я сочинил свой проект программы по истории джаза и отправил его "для обсуждения" в методкабинет в Москву, откуда, естественно, никакого ответа не последовало. Хотя история джаза как объективный и всесторонне изученный факт из прошлого существует независимо от чьего-либо субъективного мнения, трактовать её всё же можно по-разному и расходиться в каких-то деталях, что-то пропускать, не учитывать и т.д. Как сказал Фейертаг: "У каждого из нас может быть своя история джаза".

Но в училище никто не настаивал на определённой версии, там предоставили мне полную свободу, и много лет я рассказывал о джазе по своей собственной программе. Да она и мало чем отличалась от проекта Аркадия. Только предложенные им для занятий 3-4 семестры я заменил на 1 и 2, т.к. мне было неясно, каким образом студенты эстрадного отделения будут специализироваться по другим джазовым дисциплинам (инструментам) целый год до 2-го курса, не зная, что такое джаз вообще. Никто меня там не пытался контролировать или поправлять (да и в чём?), только в первый учебный год с 1974-го на 75-й приезжали сюда две тётеньки из методкабинета с проверкой, но, когда я передал привет и лучшие пожелания Аркадию Евгеньевичу, они меня очень зауважали и остались в восторге от лекции. (Сам Петров с 1975 года также стал педагогом этого курса лекций в московском училище им. Гнесиных).

Не знаю, обобщал ли кто-либо когда-нибудь за прошедшие годы опыт работы эстрадных отделений, и не формально, а по существу, по практическим результатам. Да, проводились отчётные концерты и прослушивания ансамблей этих отделений со всей России в Гнесинке, конкурсы джазовых исполнителей из числа учащихся (например, в Ростове), но никогда не возникало мысли собрать семинар преподавателей хотя бы той же истории джаза из разных городов, чтобы они могли поделиться накопленным педагогическим багажом и рассказать, кто чем дышит на местах. Тогда стало бы понятно, почему спустя 15 лет, например, в Воронеже эстрадное отделение закрылось. Но это уже выходит за рамки моей книжки о джазфэнах.

В ней, разумеется, нельзя было обойтись без упоминания имени А.Е. Петрова, хотя он, в основном, повторяю, не фэн, а профессионал. В том числе и как журналист, членом Союза которых он состоит. Во 2-й половине 70-х г.г. начали появляться разнообразные статьи под его фамилией в журнале "Клуб и худ. самодеятельность", дотоле непопулярном среди джазфэнов, где он писал о проблемах и людях джаза и эстрады. Очевидно, эпистолярный жанр давался ему довольно легко, т.к. вот уже более двух десятилетий мы встречаем его материалы - где только мы их не встречаем? Это "Эстрада и цирк" и "Культура и жизнь", "Мелодия" (каталог-бюллетень), питерский "Квадрат", "Комс. правда", "Юность" и т.д. (в последнем сборнике "Сов. джаз" 1987 г. было напечатано даже шесть статей за его подписью, включая псевдонимы). Это обзоры и обозрения, итоги анкет и хроники, аннотации к дискам и критические рецензии, причём они содержат не только необходимую информацию, но иной раз оказывают и реальное воздействие. Насколько я знаю, именно с подачи Аркадия наши джазовые круги узнали имя Татевик Оганесян после его статьи о ней в "Клубе и х.с." в конце 70-х, когда она была ещё малоизвестной солисткой в оркестре К. Орбеляна. После чего талантливая певица быстро оказалась в центре внимания и целых 10 лет занимала первое место как джазовая вокалистка по всем анкетам, пока не решила удалиться за океан. Т.е., как я писал в начале, "сам не издавая музыкальных звуков", А.Е. заметно влиял на наши джазовые дела.

Его присутствие, безусловно, придавало вес различным конференциям, семинарам, симпозиумам, коллоквиумам и жюри джазовых фестивалей, участником которых он многократно бывал. В основном именно там мне и доводилось с ним встречаться, правда, не каждый раз. Я заметил, что благодаря какому-то седьмому чувству А.Е. приезжает на те фестивали, которые потом действительно оказываются интересными. Наряду с Баташёвым и своим другом Фейертагом Аркадий является также одним из немногих профессиональных "эм-си" джазовых концертов (например, регулярно в МВТУ), которые он умело ведёт, привычно сочетая солидность с иронией. Некоторые случайные, далёкие от джаза, люди иногда принимают этого импозантного мужчину в очках за Андрея Петрова, видимо, по сходству фамилий. Помню, на каком-то из диксилендовых "пароходов" в Витебске одна девица битый час задавала Аркадию вопросы из мира нашей эстрады, считая его Андреем, а он считал, что она принимает его за самого себя, и отвечал со знанием дела, как подобает любому члену Союза композиторов. "Если друг оказался вдруг . . .".

Ныне вы можете встретить (если сможете) А.Е. Петрова на фестивалях в Чикаго и Нью-Йорке, "Джаз джембори" или в Пори, в одном из залов Спасо-хауса, беседующим за жизнь с Би-Би Кингом, а иногда и в своих родных Черемушках ("крайний дом от леса"). В анналах истории современного советского джаза Аркадий, несомненно, занимает свою собственную нишу, которая принадлежит ему по праву, ибо занять её не мог бы никто другой.

***

Вторая половина 60-х - это расцвет клубного движения. Во многих городах, где прежде ничего подобного не бывало, благодаря кучке местных энтузиастов стали возникать джаз-клубы, вокруг которых словно "опилки к магниту", по выражению Мысовского, начали собираться группы джазфэнов. Обычно эти клубы открывались тогда по инициативе "снизу" при положительном безразличии "сверху", т.к. там никто не знал, что это такое. Зато каким удовольствием было узнать, что ты не один, что в городе есть другие, такие же, как ты, любители-фанатики, с которыми можно отвести душу и пообщаться, вместо того, чтобы в одиночестве крутить дома приёмник или пластинки. В этом и смысл любого клуба. Так началось распространение джаза "вширь".

Бесспорно, развитие современного советского джаза едва ли было бы таким интенсивным в те годы без деятельности множества джаз-клубов. Иной клуб мог успешно работать вследствие массовой активности своих членов, другой существовал продолжительное время благодаря удачно выбранному лидеру, все они имели собственные, утверждённые где-либо "уставы" и "положения", но в общем пути джаза в каждом городе были неисповедимыми. Так, в Воронеже всё началось в том же 1966 г. при ДК железнодорожников, где 22 апреля состоялось первое оргсобрание будущих клубменов.

Одним из них, наиболее шустрых и заинтересованных, был тогда Фима Гузиков, инженер и пианист, выпускник ЛИТМО, молодой специалист, попавший сюда по распределению. От президенства в клубе он сразу же отказался, взяв на себя чисто музыкальные вопросы, и предложил мне представлять интересы джаз-клуба где надо. Другие были не против, так я и остался потом председателем. Ефим действительно был здесь большим активистом - участвовал в проведении наших джазовых вечеров в молодёжном кафе "Россиянка", читал лекции в самом клубе, помогал редактировать перевод книги В. Руссо "Композиция для джаз-оркестра", организовал диксиленд, а затем собрал целый биг бэнд почти на пустом месте, руководил самодеятельностью в вузах и всё это помимо основной работы на местной фирме. Через пару лет он вернулся в Ленинград, где быстро наладил контакт с "Квадратом", но позднее как-то отошёл в сторону от клуба, видимо, жизнь заставила, хотя джаз он никогда не забывал и неизменно присутствовал на концертах "Осенних ритмов", а свою единственную дочь воспитал, как говорят, истинно джазовой певицей (судя по петербургскому квартету "Дайджест").

Заметно выделялся тогда среди воронежских джазфэнов также Владик Лихачёв, последовательный и надёжный во всех отношениях. Если он брал на себя какую-то часть вопросов по организации концерта, фестиваля или джема, то они решались с гарантией, на него можно было положиться. Будучи выпускником здешнего Политеха, он работал мастером на нашем известном (туполевском) авиазаводе, но умел при необходимости изготовить радиоколонки и сшить джинсы, починить крышу и прочесть лекцию о джазе. В 1968 г. В.Я. перебрался в Москву (на должность инженера ЖЭКа), где расширил свои джазовые связи среди любителей и музыкантов. Именно через него я познакомился с художником Володей Садковкиным, о котором позже. В те годы (70-е) Владик, не слишком обременённый семейными заботами, был лёгок на подъём, и вы могли бы его встретить на разных фестивалях и концертах от Донецка до Ленинграда, не минуя и Воронеж. И, конечно, его можно было увидеть на любом "престижном" московском джазовом мероприятии или в клубе филофонистов "Модус". Он приобрёл крохотную квартиру в центре (где однажды сумел разместить целый оркестр из Магнитогорска), подержанный "Фольксваген" из немецкого посольства и 16-мм копию оригинальной "Серенады Солнечной долины". В столице Лихачёв также расширил и сферу своих музыкальных интересов - он начал собирать старые 78-оборотные диски и антикварные фонографы-граммофоны, печатные ноты прошлых лет, патефонные иголки всех типов, этикетки всех видов и т.п. Со временем его музейная коллекция росла (несмотря на рождение двух дочерей) и стала привлекать внимание специалистов по музыкальной архаике. Так, уже в начале 80-х г.г. мы могли лицезреть по 1-му каналу телевидения в программе "Время" интервью с Владиком, сидящим на скамейке Тверского бульвара в обнимку с каким-то диковинным граммофоном. Во 2-й половине 80-х В.Я. членствовал в московском клубе "Раритет", куда однажды затащил и меня. Раритетными там были не только собрания предметов, но и сами предметы собирания - один чудак, например, коллекционировал абсолютно всё, что хоть как-нибудь касалось Пизанской башни . . . Я спросил, чем ему не нравится Спасская башня.

Более молодым сподвижником клуба в Воронеже был Олег Черняев, который с малых лет отличался редким чувством ответственности. Он пришёл в числе самых первых, ещё как студент Технологического института, но почти сразу же оказался в его активе. Ни одна джазовая встреча в "Россиянке" ("ЛД", "ВИО-66", Рычков с Чохели, Вайнштейн, Левиновский и т.д.) не обходилась без участия Алика, к тому же он немного играл на ударных, а с 1967 г. уже читал лекции в джаз-клубе и что-то переводил из журналов, т.к. знал немецкий и чешский. Когда начались вылазки воронежских музыкантов на другие фестивали (Куйбышев, Донецк, Днепропетровск), О.В. взял на себя роль воронежского менеджера, опекая всю группу. Ему это нравилось, он был прирождённым организатором. Познакомившись с техникой проведения фестивальных концертов в разных городах, Олег стал незаменимым режиссёром всех последующих джазовых действ на сценах Воронежа, включая и наши фестивали 1969-71 г.г. В первой половине 70-х Черняев также переехал в Москву, где ему вначале пришлось заниматься другими вещами, далёкими от музыки. Но джазфэнство своё он всегда хранил в душе как неиссякаемый стимул к практическим делам в этом плане, и вот с середины 80-х Олег быстро становится достаточно известной личностью среди широких прослоек московских любителей джаза, выступая фактически в качестве профессионального менеджера в клубе В. Клейнота и Ко при ЦДК Медработников на ул. Герцена, затем в ЦДРИ и далее везде плюс зарубежные поездки. Ему по-прежнему прекрасно удаётся составление программ джазовых вечеров с участием именитых музыкантов, организация клубных концертов и джемов. Интересно, что тема первой лекции, которую Черняев представил в Воронежском джаз-клубе четверть века тому назад (судя по старым запискам), называлась "Что такое джем-сешн".

Читатель может подумать (если уже не подумал): чтО это я о всех героях этой книги пишу только "за здравие", неужели все они были настолько хороши, и всё было так хорошо? Во-первых, везде и обо всех я стараюсь писать так, как было (и есть) на самом деле, и далеко не всюду разлит елей. Во-вторых, среди наших джазфэнов было действительно очень мало плохих людей, хватило бы пальцев одной руки (мне, например) для их подсчёта, а, если случайно и появлялись таковые, то они быстро уходили из нашего джаза, не оставив в нём следа, зачем же тогда о них писать? Наоборот, наиболее интересных людей я встречал как раз среди джазфэнов, многое делавших на энтузиазме, а не во имя бизнеса. И, в-третьих, если подводить итоги этой эпохе длиной в 40 лет, значивших для нашего джаза так много и совпавших с твоей жизнью, то к чему сейчас вспоминать мелкие дрязги и прошлые лажи, которые в целом ведь ничего не меняют?

***

Хотя эта книга посвящена в основном именно любителям джаза, в ней нельзя не вспомнить и о таких людях, которые субъективно им интересовались эпизодически и не вникали в него достаточно глубоко, но объективно способствовали джазу словом и делом. Они могли не знать в деталях его историю, не иметь джазовых дисков и даже не посещать джаз-клуб, тем не менее, ничто джазовое в городе не проходило без их участия. Для местной джазовой жизни в 60-80-е годы Эдуард Гольник являлся как раз таким человеком, будучи одновременно моим близким другом здесь в Воронеже, но о нём надо рассказать не только поэтому.

В самом начале 60-х по стране пошла волна открытия молодёжных кафе, которая не минула и наш город. /Об этом я писал подробно в "Каждом из нас"/. Тогда на кафейной почве я и познакомился с ЭРГом (так он иногда подписывался). Эдик закончил МИИТ и уже работал в воронежском Политехе, когда его судьба пересеклась с горкомовскими комсомольцами, связанными с "Россиянкой", которая открылась в июне 1966 г. Во многом это молодёжное кафе своей последующей 5-летней известностью обязано именно Гольнику, который был председателем его Совета. Я же как председатель нашего джаз-клуба был там его замом и работал в постоянном контакте, поэтому кафе вскоре стало также основным местом джазовой активности в городе. Там бывали конкурсы ансамблей, постоянно играл свой джазовый состав, но, помимо регулярного "Воронежского метронома", джемов и прочих джазовых встреч, за эти годы в кафе чуть ли не ежедневно ( ! ) в течение каждого сезона проводились интересные тематические вечера, всего их было там, пожалуй, более 500 (судя по старым афишам), и нет сомнения, что их не было бы при другом руководителе Совета. Эд порой бывал нетерпим, вёл себя по-диктаторски, но иначе нельзя было управлять массой неуправляемых энтузиастов, и это не умаляло его организаторских талантов. (Удивительно, что в те же годы он как бы между делом смог защитить ещё и кандидатскую диссертацию на своей основной работе, хотя на общественную, казалось, тратил бОльшую часть суток).

Высокий бородач с интеллектуальным лбом и проницательным взглядом, он всегда выделялся в любой компании, автоматически выходя на передний план за счёт своего острого ума, чувства собственного достоинства и одновременно внимательной реакции на мысль собеседника. Он умел настоять на своём или же найти путь к взаимопониманию, но последнее слово обычно оставалось за ним.

Конечно, Э.Р. Гольник никогда не был джазфэном в истинном смысле этого слова, но многие джазовые события никогда бы здесь не состоялись без его помощи. Он был членом оргкомитета всех трёх Воронежских фестивалей джаза, настойчиво пробивая резиновое сопротивление партийных чиновников по разным вопросам своим даром убеждения, если не логикой; отвечал за организацию фестивальных сессий и банкетов, проводимых по традиции в "Россиянке"; являлся основным автором уникальной юмористической "Азбуки джаза" и газеты "Кода", а после каждого фестиваля за подписью "Э. Миитовский" печатались обзорные статьи в нашем "Молодом коммунаре". Мы ездили с ним на фестивали в Куйбышев и Горький (1970 г.), где его, между прочим, весьма заинтересовал дуэт Ганелина с Тарасовым как пример поистине высокого джазового искусства. Гольника знали все воронежские и все приезжавшие сюда с концертами джазмены (Мелконов, Клейнот, Назаретов, не говоря уже о Баташёве и Фейертаге), которым устраивались исключительно радушные встречи по его инициативе. Именно он был также организатором нескольких местных джаз-пароходов - после "открытия" Воронежского моря в 1973 г. И мне до сих пор помнится та шуточная джазовая спецпрограмма "Старый супер", которая была сделана и записана на плёнку к моему 45-летию под его руководством (и технически при моём же участии).

Перечень общественно-джазовых дел Эда в Воронеже на сегодня можно было бы завершить упоминанием о его не столь давнем крупном свершении - организации грандиозного трёхчасового гала-концерта (наполовину джазового) в нашем Доме актёра с участием московской группы "Децима" Вс. Данилочкина, посвящённого 20-летнему юбилею "Россиянки", где ЭРГ выступил, естественно, в роли режиссёра-постановщика. "Первым импровизатором был Бог", утверждает Гольник, ныне руководитель собственного вычислительного центра. "Учитесь импровизировать!"

***

В самОм джаз-клубе Воронежа в те годы собралась весьма разношёрстная публика - во всех отношениях. Кроме музыкантов там были и студенты и школьники, инженеры и рабочие, лаборанты и механики, несколько электриков, вагоновожатый и один сантехник. Объединял их всех интерес к джазу (между прочим, проводился ли когда-нибудь социологический анализ наших джазфэнов?), но среди них встречались и очень нужные для клуба профессии, т.е. фотографы и художники.

Из числа первых, кто впоследствии на многие годы выпал в твёрдый джазовый осадок, был Геннадий Шакин. Я с трудом теперь могу припомнить такой джаз-фестиваль, куда я потом ездил бы без него, да и жили обычно в одном номере. А тогда, в 1966 г., он пришёл в наш джаз-клуб ещё студентом Политеха, не подозревавшим, что фотография надолго станет его главным занятием.

Гена и раньше занимался фотолюбительством, а получив диплом инженера, недолго проработал в этом качестве. У него появилась своя фотолаборатория в одном проектном институте - не режимном, что было важно для его обширных контактов и поездок. Уже в 1970 г. его можно было видеть у джазовых сцен того же Куйбышева и Горького, не говоря о всех воронежских концертах и фестивалях, а в 1971 г. он снимал в Ростове н/Д самого Эллингтона! Несмотря на эпоху застоя, то было время довольно частых приездов, не только в Москву, американских джазовых гастролёров (билеты на их выступления стоили копейки) - в общем, было кого снимать. Фотографии Шакина печатались в чешской "Мелодии", польском "Джаз форуме", книге Ал. Баташёва, советских газетах и журналах, а с середины 70-х его начали приглашать на фестивали в разные концы нашей страны уже с выставкой собственных фоторабот, которая постоянно менялась и обновлялась.

Он снимал джаз на рижском взморье и красноярских "Столбах", донецком джеме на фабрике-кухне и в вагоне витебского поезда на Москву, на склонах Хибинских гор в Апатитах и в прокуренном джазменами Доме учёных в Пущине-на-Оке, на ленинградских пароходах и в ярославских гостиницах. Обвешанный кофрами с аппаратурой, сухощавый, подвижный и деловой, он всегда был там, где звучал джаз и где были джазмены. При этом я бы не назвал его фанатичным джазфэном - помимо записей своих любимцев (Брубек, Питерсон, Гарнер, Свингл сингерс и "третье течение" вообще), он имел дома лишь малый джентльменский набор джазовых пластинок, состоящий главным образом, из наших лицензионных джазовых дисков (не считая классики).

Надо сказать, что Гена всегда был также и там, где звучала авторская песня. Будучи в душе в какой-то степени диссидентом (как и многие интеллигенты в то время), он установил тесные связи с московскими бардами из КСП и, кроме посещения концертов, помогал им своим фотоискусством, а иногда и просто черновой работой, микрофильмируя стенгазету "Менестрель". В этом нет ничего удивительного, и я знаю ряд джазфэнов, которые имеют столь же разносторонние интересы. Во всяком случае, значительную часть фотоархива Шакина составляли негативы Галича, Окуджавы, Высоцкого, Кима, Визбора и десятков других по нисходящей. Его высшим достижением в этом плане, как мне кажется, был великолепный часовой слайд-фильм о Владимире Семёновиче, сделанный после смерти поэта в 1980 г., с которым Гена потом объехал множество городов по приглашению клубов авторской песни, т.к. фэном Высоцкого была вся страна.

Я не хотел бы представлять каждого джазфэна в виде ходячей схемы, лишь с его джазового бока, ибо у каждого могут быть и другие сопутствующие увлечения (живопись, литература, аквариум или модели самолётиков). И всё-таки, с моей точки зрения, в течение двух с лишним десятилетий Шакин был в основном одним из наших ведущих джазовых фотографов. Обретя фирменный "Кэнон" со встроенным компьютером в начале 80-х, он сам заметил, как его фотомастерство вдруг заметно выросло. Однако, конец горбачёвской перестройки у него совпал с великим жизненным катаклизмом, когда в мае 1991 года ночью сгорела на работе его лаборатория со всем фотоархивом. В одно мгновение испарилась в ничто существенная часть летописи советского джаза за четверть века с уникальными кадрами, ибо огонь не разбирает, где там Дюк, а где Галич. Не надо было быть профессиональным фотографом-погорельцем, чтобы осознать, что каждая фотография есть остановленное время, которое нельзя ни вернуть, ни пустить вспять. Вскоре закрыли и саму лабораторию Гены, и так кончилась целая эпоха в его жизни фотографа, которую уже невозможно начать с нуля.

Наверное, здесь как раз подходящее место, чтобы рассказать заодно и о других представителях племени джазовых фотографов, имя которым легион, хотя при этом будет нарушен выбранный хронологический порядок изложения. Далеко не всех я знал лично, да и разные могут быть критерии их упоминания. Скажем, в нашем воронежском джаз-клубе среди пришедших в него джазфэнов был целый ряд профессиональных фотографов всякого возраста и класса, которые оформляли джазовые вечера в молодёжном кафе, документировали наши фестивали (даже в виде 16-мм фильмов), устраивали небольшие выставки, делали фотоспособом клубные и прочие значки, снимали всевозможные встречи, джемы, вылазки и т.п. Это были, например, В. Полевой (кстати, автор самой первой статьи о джазе в воронежской прессе ещё в 1965 г.), О. Смирнов, Л. Подкопаев, В. Андреев, Б. Скрипченко, Ю. Василевский, большие любители джаза, однако, о них самих и их работах практически никто никогда ничего не слышал в джазовом мире вне Воронежа. И так было, очевидно, в любом другом достаточно крупном городе, где существовала хоть какая-то джазовая активность. Приезжая на концерты в Ростов или Донецк, на фестивали в Новосибирск или Казань, вы всегда могли видеть снующих возле сцены с фотоаппаратами любителей или профессионалов местного масштаба, которые назавтра могли с таким же успехом снимать первомайскую демонстрацию или оформлять доску почёта, но не иметь к джазу, возможно, никакого отношения. Поэтому мне хотелось бы написать здесь просто о тех, о ком я хочу написать. Это были и есть достаточно известные имена в нашем джазе.

Сейчас уже сложно вспомнить, когда я впервые услышал имя ленинградца Миши Биржакова и познакомился с ним. Наверняка это произошло где-то в середине 60-х в Питере (на концерте или фестивале), т.к. он, по-моему, очень редко выезжал на джазовые сборы в другие города, за исключением Таллина. Во всяком случае, для меня он оказался нашим первым известным джазовым фотографом и, к тому же, тогда единственным, чьи работы печатались за рубежом, например, в польских журналах. Запечатлевая для истории ленинградскую джазовую сцену на плёнку, Биржаков кроме того считался неплохим барабанщиком, он одно время играл с Кунсманом, и его довольно часто можно было видеть за ударной установкой на всяких питерских джемах и пароходах. Мне даже трудно утверждать, чтО для него было тогда первее - фотоаппарат или палочки. Тем не менее, к началу 70-х он собрал уже огромный фотоархив нашего джаза, который частично использовал Баташёв для своей книги, а позже в нём для нужд "Квадрата" пытался разобраться Натан Лейтес. Однако, в то время Биржаков находился уже на излёте своей джазовой орбиты, затем полностью уйдя в научно-производственную сферу. Последний раз я видел Мишу в Питере в середине 70-х у него дома на пр. Науки, и хотелось бы, чтобы наши фэны помнили этого джазового шестидесятника, который в те годы сделал немало для того, чтобы джаз игрался и снимался.

Берусь утверждать, что барабанные палочки были первее фотоаппарата для москвича Юры Нижнеченко, если судить по тому следу, который он оставил в нашем джазе, хотя и был вполне профессиональным фотографом. Собственно говоря, именно как с фотографом я и повстречался с ним в первый раз на Таллинском фестивале 1967 г., но уже в следующем году в Москве моим самым глубоким впечатлением от "Джаз-68" в ДК им. Горбунова стало выступление трио Жени Геворгяна с Нижнеченко за барабанами - с "Плачем Ярославны", "Масками" и остальной геворгяновской музыкой. В 70-е Юра как фотограф приезжал иногда на другие фестивали, например, в Донецк, но никаких фотовыставок он никогда не устраивал и вообще его фоторабота имела с джазом, по-моему, лишь эпизодические контакты. Я ценил его как человека и музыканта, в частности, как единомышленника "Жана", но Нижнеченко неожиданно умер летом 1988 г. Не могу сказать, что знал его достаточно близко, хотя и долго (20 лет), т.к. встречались редко.

/Есть и ещё один фотограф-барабанщик - это Сергей Буданов из Риги. Интересно, что это некоторых фотомастеров так тянет постучать?/.

В том же 1967 г. в Таллине мне довелось жить в гостинице вместе с Володей Лучиным, ныне одним из моих самых давних московских приятелей и наиболее типичным среди фотопрофессионалов. Я имею ввиду даже не качество снимков, которое у него всегда на уровне, а сам стиль его работы. Володю можно назвать джазовым фоторепортёром, так он умеет поймать момент, оказаться в нужном месте в нужное время, построить, а когда надо сам создать кадр. Я не встречал у него изысканных портретов джазменов (за исключением Дюка), зато много редких по своему содержанию и историческому значению снимков, которые на первый взгляд несут просто текущую информацию, но со временем становятся уникальными, будь то групповые или одиночные фотографии (например, Коновер летом 1969 г. у "Печоры"). Недаром Баташёв взял в свою знаменитую книгу около трёх десятков снимков Лучина. И недаром Володя был одним из первых джазовых фотографов, который ценил своё искусство, в прямом и переносном смысле. Обладающий мгновенной реакцией, быстрый и заводной, он заметно выделялся среди своих коллег по ремеслу. Сейчас он, конечно, несколько снизил темп, как и все мы за эти годы, но я помню, как он неожиданно возникал, например, в комнате какого-нибудь джазового жюри (где бы оно не заседало), щёлкая затвором своего аппарата словно стреляя из пулемёта, и вы не успевали раскрыть рот, как он уже исчезал, сделав целую серию снимков. Едва ли вы найдёте такого московского джазмена (да и не только московского), который бы не знал джазфэна Лучина, ибо вся местная джазовая жизнь прошла через его объектив. Трудно перечислить все те органы прессы, где печатались фотографии В. Лучина за последние 25 лет, включая снимки Эллингтона и его оркестра в "Муз. жизни".

Ещё одним московским профессиональным джазовым фотографом, также весьма обильно представленным своими снимками в очерке Баташёва, был в те годы Виктор Резников, но я его лично не знал, хотя и встречались на концертах в Москве и даже Горьком. Мне казалось, что к джазу он имел косвенное отношение, работая, главным образом, в журнале "Сов. Союз".

Продолжая фототему, вернёмся снова в мой любимый Питер. Там, где-то уже с середины 70-х, на первый план вышли джаз-клубовские люди - А. Смирнов и Е. Раскопов, с которыми я в то время познакомился именно через джаз-клуб "Квадрат". Правда, теперь у меня такое впечатление, будто они были всегда. Разумеется, и до этого они были профессиональными фотографами, но за прошедшие годы приходилось видеть так много их джазовых работ, что невозможно представить Сашу или Женю в отрыве он нашего (и, тем более, ленинградского) джаза. Отличаясь совершенно разным подходом к материалу, разной манерой видения того или иного джазового образа и его технического воплощения на фотобумаге, тем не менее, мне они казались чем-то похожими - своей степенностью и невозмутимостью, неторопливостью движений, методичностью подготовки к выбору очередного сценического эпизода. Смирнову удавались иногда просто неповторимые кадры, порой напоминавшие трюки (как, например, с Кенни Боллом), у Раскопова больше получались портреты, хотя и репортёрского духа им обоим было не занимать. Саша всегда был более лёгок на подъём, и, помимо ежегодных ленинградских "Осенних ритмов", его со своей фотовыставкой вы могли бы увидеть в Витебске, Апатитах, Чебоксарах и т.д. Женю я встречал на выезде, помнится, только в Риге, где он, кстати, получил в 1989 г. какую-то конкурсную премию за свои профессиональные фотоработы, а печатные буклеты 15-х "ОР" были целиком заполнены его снимками.

В течение 80-х нашим известным джазовым фотографом, ведущим по количеству и качеству своих работ, постепенно стал москвич Саша Забрин. Это сейчас он повсюду примелькался, а когда он впервые появился на Ярославском фестивале 1979 года, я его там ещё не запомнил. Тем не менее, он довольно быстро сумел создать свой собственный стиль, а главное и свой собственный значительный фотоархив советского джаза. К его 60-летию (сов. джаза) Саша сделал прекрасную подборку фотографий, демонстрировавшихся в ДК "Москворечье", а к Тбилисскому фестивалю 1986 года - уникальный слайд-фильм о развитии джаза в нашей стране, который в последствии удалось перенести на видеокассету (он показал её мне в Таллине в 1988 г.). В оформлении многострадального "медведевского" сборника "Сов. джаз" (1987 г.) в основном тоже были использованы фотографии Забрина. Неизменно спокойный и дружелюбный, он умел ладить со всеми. Его невысокую крепкую фигуру, обвешанную аппаратами можно заметить на любом московском концерте или ином подобном событии в столице, но, несмотря на наличие двух малолетних детей и занятость на основной работе, джазфэн Забрин ухитряется бывать на всех крупных джаз-фестивалях, проводящихся в нашей стране, и иногда за рубежом (Варшава, Берлин, Цюрих). Поэтому немудрено, что за такой сравнительно короткий отрезок жизни у него собрался существенный джазовый фотоархив. Сашины снимки печатались в польском журнале "Джаз форум", и у него есть своя передвижная фотовыставка. Особо памятными оказались "Чебоксары-86", где нам был показан ударный блок из целых трёх фотовыставок - Шакина, Смирнова и Забрина.

Да, фотографов вокруг джаза у нас, слава Богу, всегда было немало, как и во всём мире, и среди них попадались самые разные люди - от рижского джазфэна Гриши Левина (ныне бизнесмена и мецената) и ферганского армянина Гоги Гургеньяна до ростовчанина Жени Пашина и профессионального джазмена нашего известного трубача Саши Фишера, для которого увлечение фотографией было вполне серьёзным хобби, а также многих других, которых я здесь не назвал.

***

Ещё одну когорту близких к искусству джаза фэнов составляли люди, профессионально владевшие другим видом искусства, а именно наши джазовые художники. В воронежском джаз-клубе, например, их было немало, они различались по своей манере и степени таланта и занимались такой же прикладной клубно-фестивальной работой, что и фотографы, на тех же общественных началах. Это были Ю. Севостьянов, В. Застрожных, В. Ткачёв, П. Райхлер (один из авторов нашей "Азбуки джаза") и даже чеканщик Саня Попов, чьё произведение (портрет Эллингтона) в 1971 г. мы подарили в Ростове самому Дюку, и теперь эта чеканка где-то там за океаном.

Этих людей тоже практически никто не знал в джазе за пределами Воронежа, может быть, только за исключением Валентина Ткачёва, который, пожалуй, единственный из них последовательно занимался джазовой живописью с заметным уклоном в примитивный сюрреализм. Свои картины на кусках картона или ватмана он рисовал как бы для самого себя - это были его фантазии и мысли о джазе, представления и видения джаза, порой химеры - и вешал их на стены своей небольшой комнаты, но в любой момент мог подарить любую из них любому из знакомых любителей джаза. Поэтому у многих из моих приятелей можно увидеть работы Валентина по сей день. Он никогда ничего не продавал из этих рисунков - только однажды, по-моему, и то случайно. Будучи в принципе самоучкой как художник, Ткачёв работал, главным образом, в должности дизайнера на разных воронежских фирмах - от радиозавода до фабрики одежды. Как самоучке ему не всегда удавалось технически передать динамику замысла той или иной картины; и, например, иллюстрации, которые он взялся нарисовать к "самиздатовскому" варианту "Гадких лебедей" бр. Стругацких в 1972 г., отличались излишней статичностью. Тем не менее, некоторые джазовые идеи Валентина получали исключительно удачное воплощение, и одну его картину мы презентовали в Ростове Гарри Карни в память о "Дальневосточной сюите" Эллингтона, где у баритониста была прекрасная сольная тема "Агра", ещё одну подарили Ричарду Дэвису, когда он приезжал в составе оркестра Тэда Джонса, а третью (портрет Армстронга) в 1975 г. вручили там же Дику Хаймену, когда его "Нью-Йорк джаз репертори компани бэнд" привёз к нам программу памяти Луиса. Как у всякого джазфэна, у Ткачёва собралось немало хороших пластинок (в изобилии был представлен его кумир Рэй Чарльз), и к нему "на огонёк" часто заходили послушать музыку, посмотреть картины и распить пару бутылок вина. Последним, правда, он изрядно грешил, особенно после того, как его любимую младшую сестру, жившую отдельно, убило током в ванне с водой, но по иронии судьбы его совершенно трезвого в 1980 г. насмерть сбила машина ПМГ с пьяной милицией. Ребята собрали деньги на памятник. Никто не знает, куда потом делись все его рисунки и пластинки.

Все эти художники вокруг джаза делали фестивальные значки, эмблемы, проспекты, программы, афиши, плакаты, оформляли сценические задники для концертов, рисовали стенгазеты и дружеские шаржи, изготавливали памятные сувениры, и так было в каждом городе, где существовал джаз-клуб или где проводилось что-либо джазовое.

Например, Донецк славился оригинальными афишами фестивалей, автором которых неизменно бывал Ан. Макаренко, и они составляли предмет особой гордости В. Дубильера, который потом раздавал или продавал их как произведения искусства.

На протяжении многих лет присяжным художником ленинградского "Квадрата" являлся Сергей Богданов (автор эмблемы клуба), и, бывало, о чём ни спросишь: "Кто это делал?", оказывалось - он, вплоть до юбилейной четвертной ассигнации, прекрасно им нарисованной и "выпущенной" фотоспособом в качестве сувенира по поводу 25-летия джаз-клуба (1989 г.).

Все 70-е и 80-е г.г. в постоянном контакте с рижским клубом работал местный профессионал своего дела, художник Гунар Бекманис, большой любитель джаза и вообще жизнелюб, с которым у меня с самого начала сложились приязненные отношения (не забыть поездку с ним по Риге в музейном фирменном "хорьхе" Геринга!).

Уникальные стенгазеты (правда, несколько личного плана) и значки регулярно создавал московский джазфэн и великий хохмач Миша Гаврилов.

Как правило, целая бригада обычно выполняла при необходимости все художественно-оформительские работы в Студии джаза при ДК "Москворечье".

Диапазон только известных мне джазфэнов-художников был чрезвычайно велик - от выдающегося мастера-москвича Ю. Нолева-Соболева (в 70-е годы) и до аккордеониста А. Лебедева из Кемерово, который на фестивале в Ярославле в 1981 г. выставил свои "работы", просто перерисованные со стандартных фотографий знаменитых джазменов.

Вообще, фотография и живопись сродни друг другу как два таких вида искусства, которые отражают не столько саму реальность, сколько её преломление через фантазию и жизненный опыт автора (когда ты сам что-то создаёшь, а не копируешь). Но вот я знаю одного прекрасного художника, который почему-то считает себя хорошим фотографом. Это Володя Садковкин (Москва), и о нём надо говорить отдельно. Потому, что, по моему мнению, это не просто один из джазфэнов, а истинно джазовый художник.

Уже не помню, когда я с ним познакомился - может быть, в Таллине в 67-м или в Москве в 68-м или в Воронеже в 69-м, т.к. он несколько раз приезжал в наш город. Да и какая разница - В.Т. Садковкин всегда был достаточно известен в московских джазовых кругах, и у нас достаточно много общих знакомых, чтобы рано или поздно мы с ним встретились. Он действительно приезжал на какой-то Воронежский фестиваль, а потом бывал здесь в командировке, и я даже водил его к нашему Ткачёву на "вернисаж". Но если Валентин был явным самоучкой в техническом исполнении своих идей, то Володя всё делал гораздо профессиональнее, грамотнее и разнообразнее по технике (хотя тоже работал в области дизайна). Свои картины он обычно рисовал и хранил дома, это были гуашь, акварель, темпера, иногда цветной карандаш или вовсе какая-нибудь самобытная "живая пись" вроде мятой мокрой бумаги. Но все его рисунки (кроме самих ранних за 60-е г.г.), на мой взгляд, были весьма оригинальными, непохожими друг на друга и ни на что другое. Они привлекали ваше внимание своей главной сутью - передачей подлинно джазового духа, поэтому их хотелось смотреть ещё и ещё. Да, большинство его работ являлось портретами джазменов (свыше полусотни) или отражением каких-либо известных джазовых событий, но часть была посвящена также исторической русской тематике или воспоминаниям о юности. Все картины он держал в своей квартире и, насколько я помню, нигде их официально не выставлял, хотя его не раз приглашали с ними на разные фестивали джаза в другие города, где, однако, всегда в последний момент возникало какое-то несуразное препятствие для выставки по вине организаторов (отсутствие нужных рамок со стёклами и т.п.). И, как правило, Володя на эти фестивали (а бывал он на очень многих) приезжал просто со своим фотоаппаратом.

Где-то в самом конце 70-х Г. Шакин умудрился переснять все существующие на тот момент времени картины Садковкина на цветные слайды, и так они получили вторую жизнь, ибо теперь их можно было показывать крупным планом на любой джазовой встрече в любом городе (конечно, с разрешения самого автора). Впоследствии, несмотря на пожар в лаборатории Гены, эти слайды сохранились у меня и целы до сих пор (правда, за 80-е В.Т. нарисовал и много нового, что уже не переснималось). Зато к 1990 г. была достигнута договорённость о выпуске филофонических дисков ВАКФ с джазовыми портретами Садковкина на обложках, и, наконец, хоть некоторые его работы тиражом 3-5 тыс. смогли увидеть все любители джаза.

Тем не менее, каждый мой визит к Володе начинался с просмотра и обсуждения его фотографий, сделанных им на очередном джазовом фестивале или концерте. Он с гордостью показывал свою фотопродукцию, причём и здесь он часто работал с цветом. Вопрос о его новых рисунках нужно было задавать специально, т.к. он редко хвалился ими. Помимо картин он иногда также занимался прикладной работой - рисовал заставку и эмблему отчётных концертов в "Москворечье" и московских фестивалей, делал фестивальные и прочие значки вместе со своим другом Мишей Гавриловым и т.д. (А мне на юбилей они учудили шикарный шарж под названием "Блюз 52 + 52 ". Как джазфэн Садковкин в основном был сторонником "мэйнстрима" и с годами собрал довольно много хороших "фирменных" пластинок со своими кумирами, включая также и все лицензионные выпуски "Мелодии".

Коренной "дворянин" с Арбатского двора, типичный москвич, он всегда был гостеприимным хозяином в своём доме, немногословным, но радушным. Каждый из нас хотел бы вернуться в свою молодость, и если теперь невзначай вспоминаешь о том, как мы с В.Т. не раз бывало ехали к нему домой от метро "Речной вокзал", брали "под разговор" что-нибудь созвучное настроению (а тогда продавался не только "Солнцедар" или "Рубин") и ставили для души Джонни Ходжеса, бессмертная музыка которого лилась навстречу солнечным лучам через распахнутые двери балкона, то волей-неволей думаешь: "Да, когда это время было - это было хорошее время".

***

В 1967 г. было 50-летие Октября, умер Колтрейн, Барнард пересадил сердце, Чаплин снял свой последний фильм, началась война евреев с арабами и состоялся джаз-фестиваль в Таллине. Последнее событие для наших джазфэнов оказалось наиболее важным.
В апреле того года я получил приглашение на этот фестиваль, написанное в очень общих фразах, точнее, это была "просьба поставить в известность о возможности присутствия", которую подписал В.Д. Юрченков. Я поставил. Вадим был зампредседателя ещё самого первого ленинградского джаз-клуба в 1958 г., потом руководил "Камертоном", но в предыдущие годы мне как-то не довелось с ним близко познакомиться. С Прибалтикой он имел в то время тесные связи и в Таллине являлся членом оргкомитета фестиваля от Ленинграда, представляясь большим боссом. Действительно, когда мы там в порту встречали шведских музыкантов, то Вадим очутился на борту парохода впереди пограничников.

В Таллин я тогда ехал поездом из Москвы в одном купе (почему-то запомнилось) вместе с А. Петровым и Ю. Соболевым. Но в оргкомитете Юрченков встретил меня довольно сухо и даже не стал толком разговаривать, впоследствии объяснив это замотанностью, поэтому при помощи Петрова я просто вырвал для себя пропуска на концерты и значок прессы, что позволило бывать всюду, кроме, конечно, заключительного банкета, где впервые приехавший в СССР Коновер мешками раздавал пластинки.

У меня нет цели писать здесь о самом Таллинском фестивале, ибо это в прошлом уже делали многие и неоднократно - взять, например, прекрасную статью Василия Аксёнова о "тридцати бегемотах" в "Юности" ( № 8, 1967 г.). Как известно, помимо самих концертов 11-14 мая там были выставки картин, фотографий и пластинок, джазовая школа для музыкантов, уличный парад и ночной джем-сешн, пресс-конференции и семинар критиков ("Джаз-форум"), а также впервые проведено совещание представителей джазовых молодёжных клубов из различных городов с целью создания организационно-информационного центра, координирующего, направляющего и т.д. Хотя идея такого центра никогда у нас практически так и не была реализована (даже после создания джазовой Федерации), эта первая расширенная встреча наших джазфэнов в таллинском ДК молодёжи на ул. Пикк в то время принесла большую пользу просто тем самым, что мы, наконец, смогли собраться вместе, познакомиться и пообщаться. Именно оттуда пошли некоторые мои джазовые и чисто человеческие контакты, которым уже более четверти века.

Собирал и проводил это совещание москвич Слава Винаров, из отдела пропаганды МК ВЛКСМ, тогда один из организаторов Московских джазовых фестивалей, однако я не знаю, был ли он на самом деле джазфэном или просто активным функционером, т.к. больше ни разу с ним в дальнейшем не встречался. Да и об иных других джаз-клубовцах, участвовавших в таллинской встрече, никто потом тоже никогда не слышал (к примеру, помнит кто-нибудь Мих. Шифера как председателя джаз-клуба института нефти и газа города Ивано-Франковска?). Но всё же стоит сказать, хотя бы через запятую, кто тогда практически занимался на местах джазом в нашей стране.

Для одних джазфэнов это в дальнейшем стало пожизненным занятием (Нат. Лейтес, Вик. Дубильер, Вал. Морозов, Эд. Барков), у других жизнь сложилась иначе. Кроме Натана от "Квадрата" из Ленинграда в Таллине были Стас Домбровский от джаз-клуба "Восток" из ДК пищевиков и Вл. Гринберг, оттуда же (но тогда он представлял секцию джаза при клубе 1-й пятилетки, где когда-то начинал играть И. Вайнштейн). Среди собравшихся находились не только, так сказать, "чистые" джазфэны - наверное, половину этих активистов составляли и музыканты, радевшие за общее дело. Это басист Лёва Забежинский, тогда председатель джаз-клуба Онежского тракторного завода в Петрозаводске, позже уехавший за рубеж с группой Ларисы Мондрус и транзитом через Тель-Авив осевший ныне в Нью-Йорке. Ан. Рожков (джаз-клуб "Синкопа", Запорожье), Вл. Игнатьев (городской молодёжный клуб "МГК-65" из Горького) и пианист Вл. Виттих из Новосибирска (клуб "Спектр" при Доме учёных в Академгородке), в 1969 г. уже перебравшийся в Куйбышев. Пианисты Игорь Хома (Львов), Артур Абрамян (Ереван), Алик Эскин (Ростов-Харьков-Минск, ныне директор орк. М. Финберга) и Женя Сурменов из Саратова, которого в конце 60-х часто можно было видеть в воронежской "Россиянке". Басисты Юрис Акис (Рига) и Олег Кичигин (тогда Хабаровск), саксофонист Борис Людмер (Киев) и Игорь Горбатюк, председатель киевского молодёжного клуба "Мрия" (МКМ-62). Будущий лидер бэнда Ан. Василевский из Казани, Г. Сухомлин из Днепропетровска (джаз-клуб "Голубая нота") и функционер Раф Туишев из Ростова (клуб "Радуга"). Все они (и многие другие) смогли впервые взглянуть друг на друга в те далёкие майские дни в Старом Городе на ул. Пикк, 26. Да, география советского джаза уже тогда была широкой, будь здоров.

Надо закончить с Вадимом. В последующие годы, сразу после этого бесподобного фестиваля, у нас с ним установились нормальные дружеские отношения, которые регулярно подкреплялись традиционными джазовыми застольями и спонтанными душевными беседами во время встреч в Горьком, Донецке и на знаменитых тогда ленинградских "пароходах", а в мае 1970 г. я пригласил его на наш 2-й джаз-фестиваль как почётного гостя. Вообще, Юрченков всегда что-то организовывал (в частности, "ЛД") и в этом плане был не только и не столько любителем джаза (хотя и знал цену пластинкам), сколько деловым человеком. Так, в 1971 г. он занимался (от "Камертона") организацией гастрольных выступлений ленинградского ансамбля пантомимы п/у Гуревича (Григура), который запомнился ещё с того таллинского фестиваля. Г.А. Гуревич имел образование архитектора, но с 1961 г. заинтересовался пантомимой. В марте 1966 г. он стал профессиональным актёром и возглавил группу при ДК Ленсовета, а в октябре 1967 г. она была принята в состав театра миниатюр Арк. Райкина. Летом 1973 г. Гриша приехал к нам в Воронеж (с приветом от Вадима и Аркаши Мемхеса) в качестве балетмейстера для постановки "Синей бороды" Оффенбаха в местном оперном театре, а в следующем году он, как принято было тогда говорить, покинул родину. Это так, к слову, для справки. Просто хороший был человек.

В. Юрченков являлся также членом оргкомитета фестивалей джаза в Горьком (1970) и Тбилиси (1978). Эрудированный журналист и знаток джаза, он пописывал в чешскую "Мелодию", польский "Джаз" (аж с 1959 г.) и в "Свингинг ньюс" журнала "Джаз форум" (помню, в частности, его интересную статью по поводу приезда в Ленинград Андре Превина в апреле 1971 г.), а помимо этого он долгие годы был корреспондентом известного, осенённого временем американского еженедельника "Биллборд", правда, его функции там остались для меня неясны. Повидимому, это тоже были какие-то деловые контакты. В ленинградском "Квадрате" его статей я не помню.

В 80-е г.г. мне случалось видеть Вадима крайне редко, встречая его в основном на ежегодных "Осенних ритмах" в Питере, хотя иногда обменивались письмами по вопросу дисков и т.п. Несмотря на солидный стаж его активной общественно-джазовой деятельности, мне почему-то казалось, что В.Д. никогда не забывает о своих личных интересах и, как говорится по-русски, молотит свою копну. Что ж, "перестройка" в стране подоспела вовремя, ибо с её окончанием Юрченков логично стал вице-президентом собственной фирмы - издательские проекты, маркетинг, международные операции и т.д. (включая поездки в Штаты). Дай ему Бог удачи в бизнесе.

Столь же изредка я потом встречал ленинградца Володю Гурфункеля, с которым познакомился также в Таллине. Там мне сначала показалось, что он - один из людей Юрченкова, но позже я остановился на варианте, что это просто кадровый питерский джазфэн со стажем сам по себе. Володя великолепно знал английский язык и был добровольным "толмачом" для пребывавшего там в эти дни Уиллиса Коновера с женой. Он направил меня к нему с Ширли в ресторане отеля, а дальше я представился сам и договорился о кратком интервью на следующий день. Впоследствии Гурфинкель иногда мимолётно возникал на тех же "ОР" в ДК Капранова и на других ленинградских концертах, а где-то в середине 80-х он, помню, примкнул к прекраснодушной идее В. Мысовского о создании джаз-клуба ветеранов-джазфэнов. С тех пор я Володю больше не видел - может, уехал? Мне мало, что о нём известно. (P.S. Но нет - пока ещё не уехал. Мы увиделись на "ОР-93", где он приветствовал меня как "динозавра джаза").

Зато "человеком Вадима" и его довольно близким другом был и остаётся Арнольд Грудин, тогда вместе с Юрченковым член оргкомитета Таллинского фестиваля, но в качестве представителя республиканской комиссии по джазу при Министерстве культуры ЭССР! Не правда ли, звучало громко, но не всегда помогало, ибо зав. горотделом той же культуры Г. Шульц после этого джазового фестиваля лишился работы. Арнольда я узнал именно в таком статусе, а его предыдущий жизненный и джазовый путь был мне неведом. Однако, уже в следующем году по личным житейским причинам он неожиданно переехал на Украину в Винницу, где прописан и по сей день. Вскоре у нас с ним наладилась регулярная переписка, и пару раз в 70-е г.г. он даже приезжал в командировку ко мне в Воронеж, а помимо этого в течение последующих лет мы время от времени виделись в Ленинграде на концертах, "пароходах" и просто так.

На новом месте Арнольд быстро завязал дружбу с В. Симоненко, но кроме близлежащего Киева он практически не выбирался в Донецк, Днепропетровск, Одессу и на другие украинские джаз-фестивали. С другой стороны, я никогда не был в Виннице и не могу судить о степени его джазовой деятельности в этом городе, но А.А. Грудин всегда оставался активным джазфэном-филофонистом и по части пластинок имел широкие контакты с нашими ведущими коллекционерами Курмаевым (Рига), Дубильером (Донецк), Паскудским (Уфа). Знание немецкого языка (его статьи появлялись в журнале "Мелоди унд ритмус" ещё в 1966 г.), поездки в Германию и прочие зарубежные связи помогли ему собрать не только джазовую серию на "Амиге", но и несколько сотен оригинальных, "фирменных" дисков, чем можно было гордиться. В 80-е годы у него также были контакты и с известным москвичом Глебом Скороходовым, уникальным человеком, энтузиастом, создавшим, в частности, переводом с шеллака на долгоиграющий винил 25-альбомную "Антологию советского джаза", о чём я обязательно расскажу позже.

Насколько я знаю, джаз-клуба в Виннице никогда не было, но наличие даже отдельных джазовых активистов в любом городе (вроде Саши Лимарева в Петропавловске-Камчатском) тоже всегда является своего рода катализатором для создания джазовой атмосферы на местах и распространения джаза вглубь и вширь. Да и по своим прежним заслугам имя Арнольда Грудина как джазфэна и делового человека знакомо всем долгожителям джазового движения в нашей стране. Приезжая в Питер, он обычно гостит у Юрченкова.

***

Столь продолжительная остановка на 1966-67 годах вполне объяснима тем, что для меня этот период времени был как бы перевалочным пунктом у ворот в большой мир джаза с десятком новых друзей и событий. Именно эти годы моей жизни оказались вдруг заполнены массой незнакомых ранее лиц, вскоре ставших привычными и близкими на все последующие десятилетия.

Почему-то я не запомнил Ю. Вихарева на 2-м Ленинградском фестивале, когда должен был увидеть и услышать его в первый раз. Он выступал там, как известно, с квартетом Р. Кунсмана и, видимо, Рома на переднем плане (которого я тогда услышал живьём тоже впервые) поглотил всё моё внимание. /"Но что бы он был, если б не В.С. Мысовский, Э.С. Москалёв и ваш покорный слуга?", - возмущался позже Ю.М., вечный борец за истину/. Зато на следующий год в Таллине я не был исключением, когда вместе со всем огромным залом дворца "Калев", раскрыв глаза и рот, изумлённо следил за выступлением "ансамбля пантомимы Григура" с "аккомпанирующей группой Вихарева", как было указано в программе. Музыка ли трио служила орнаментом танца или же, наоборот, мимы были подчинены джазовым ритмам - предоставим это решать обществу по охране авторских прав, во всяком случае, жюри фестиваля выдало почётные дипломы отдельно как пантомиме, так и трио, хотя сценарий этой "Композиции № 1" был единый. Да и главное здесь - то глубокое эмоциональное впечатление, произведённое этим уникальным номером, которое не слиняло по прошествии многих лет.

Парадоксально, но, по происшествии многих лет, чем дольше знаешь человека, тем трудней о нём писать. Тем более, о Ю.М. Вихареве, который в истории нашего джаза апостериорно представлен в трёх ипостасях "агитатора, горлана, главаря" - т.е. как джазмен, джазфэн и джазовый писатель (он же лектор и критик). Но для начала он сам облегчил мою задачу, т.к. Юра - один из немногих среди нас, знающих свою генеалогию (что следует из его собственной книги), включая своего американского дедушку, некогда женатого на великой балерине Павловой! Таким образом, некоторые корни его семьи ещё тогда были связаны с музыкой, однако судьба привела 12-летнего отрока в Нахимовское училище. Прослужив потом на флоте всего три дня ( ! ), в 1957 г. молодой Вихарев оказался уже на вечернем отделении факультета журналистики ЛГУ, имея к тому времени определённые навыки джазового пианизма.

Впрочем, обо всём этом более подробно вы сможете прочесть в его книге, когда/если она будет дописана. Самым же главным его деянием в роли джазфэна было, безусловно, создание им достопамятного джаз-клуба ЛГУ в 1961-63 гг., ибо впоследствии Вихарев уже никогда больше не организовывал ничего подобного. Правда, ныне утверждают, что в то время клуб ЛГУ был единственным на всю страну, но примерно в те же годы, с 1960 по 1962 включительно, активно работал также и московский джаз-клуб в ДК Энергетиков на Раушской набережной, прикрытый, очевидно, после известного пленума правления Союза композиторов РСФСР по эстрадной музыке, который состоялся осенью 62-го. Фестивали джаза тогда вообще были у нас большой редкостью (если были вообще), однако в клубе ЛГУ их удалось провести целых два: согласно воспоминаниям Вихарева ("Лен. университет" 8.06.90), в апреле 62-го, где "наиболее запоминающимся было выступление оркестра И. Вайнштейна" и секретаря СК РСФСР А. Эшпая, и другой в 63-м, где после разгромных статей Дм. Кабалевского ("Неделя" 24.11.62) и Н. Александрова ("Правда" от 3.12.62) "вайншейновцы присутствовали лишь в качестве гостей" ("Лен. университет" 22.06.90). Как бы там ни было, самыми памятными вехами в жизни этого клуба по сей день остались мемориальный концерт, посвящённый Чарли Паркеру в марте 1962 г., и ночной джем с музыкантами оркестра Б. Гудмена в июне того же года.

Разумеется, Ю.М. делал всё это не один, т.к. в клубе было целых семь ( ! ) секций, но в своих мемуарах он весьма скупо упоминает других джазфэнов (это Г. Васюточкин, А. Зайцев и В. Селезнёв). Тем не менее, всю остальную жизнь Вихарев не переставал гордиться детищем своей былой молодости и всегда истово ратовал за его приоритет и значимость. Вероятно, по праву, поскольку у нас джазовое движение 50-60-х действительно изначально было более прогрессивным, чем в 70-80-х. Будучи его (движения) современником, не могу не согласиться с утверждением Ю.М., что "джаз в те годы (по крайней мере, в нашей стране) - это прежде всего была борьба за человеческие, нравственные принципы, т.е. за человеческие идеалы. Джаз был властителем дум нашего поколения, его лицом, его нравственным кредо". И это не просто ностальгия. Даже сухой аналитик Е. Барбан подчёркивал: "Именно этот период является точкой отсчёта, исходным музыкальным уровнем, с которым неизбежно приходится сравнивать как предыдущее, так и последующее джазовые десятилетия" ("Сов. джаз", М., 1987, стр. 453). С этим созвучен и известный постулат, что расцвет любого вида искусства выпадает на период его ереси (т.е. критики, гонения). "Мы были тогда неисправимыми романтиками", - пишет Вихарев, "а ныне борьба идёт за личные амбиции, за место, которое тот или иной функционер займёт сегодня в истории нашего джаза".

Если В.Б. Фейертага уважительно кличут "джазовым Ираклием Андронниковым", то Ю.М. Вихарева кто-то метко назвал "джазовым Михаилом Зощенко". Да и сам он себя где-то в душе, видимо, считает таковым. Что ж, это "духовный отец", достойный подражания. Мне доводилось читать достаточно много сочинений Ю.М. (хотя далеко не все), написанных по самым разным поводам и в разных жанрах - письма (в том числе открытые), рассказы, критические статьи и обзоры, рецензии, заметки, юбилейные поздравления, стихи ( ! ), наконец, мемуары. В самом деле, иронический склад ума, образный стиль мышления и свободная манера изложения, неожиданные сравнения, умение подметить детали с остроумным интеллигентным сарказмом, вкупе с просто хорошим литературным языком (не зря учился журналистике) и эрудированностью, иной раз заставляют вспомнить великого ленинградского мастера. Правда, в отличие от лаконичного Михал Михалыча, Ю.М. частенько бывает излишне многословен, тогда как истинный талант всегда умеет во-время остановиться. "Играй только нужные ноты, остальные отбрасывай", - говорил Диззи Гиллеспи.

Впервые я узнал фамилию Вихарева кружным путём, а именно через журнал "Даун бит", корреспондентом которого он был в то время, когда шеф книжноиздательской фирмы "Лидс мьюзик" Терри Мосс прислал мне целую кучу различной джазовой литературы (об этом случае я писал в "Каждом из нас"), включая большинство номеров "Даун бита" за 2-ю половину 1964 года. Там, в одном из сентябрьских выпусков и была большая обзорная статья Ю. Вихарева о современном советском джазе. Но уже с 1966 г. его имени среди корреспондентов этого журнала я больше не встречал, т.к. он переключился на американский "Джаз", новый ежемесячник левого толка. Иногда его статьи также публиковались в польском "Джазе", чешской "Мелодии" (до 1968 г.) и в западно-германском "Джаз подиуме", но зато потом чаще всего Ю.М. стал писать в ленинградский "Квадрат", который был поближе, а с открытием джазового абонемента в ДК Кирова превратился в одного из постоянных ведущих лекторов (чем он занимался ещё в ЛГУ). Его критические заметки появлялись и в стенгазете клуба "Пульс джаза", он всегда стремился опубликоваться, высказаться, где только можно, дабы обнародовать свои мысли вслух по тому или иному джазовому поводу, а, в крайнем случае, написав какую-нибудь важную, по его мнению, или злободневную статью, распространял её в виде "открытого письма" среди своих друзей-джазфэнов сам, желая поделиться личной точкой зрения. ("В этом я вижу главную функцию критика - ставить проблему и будить мысль", - говорил он. И, наверное, если бы удалось собрать в одно место всю кучу бумаги, исписанную Ю.М. в связи с джазом за всю его жизнь, то это, несомненно, была бы целая гора машинописи.

Здесь, наверное, можно будет заодно сказать пару слов о себе. Многолетняя склонность к гуманитарщине у меня, как и у Вихарева, никогда не граничила с графоманией, но, с другой стороны, мне также никогда не приходилось принуждать себя сесть за письменный стол (если было время). Сызмальства я любил что-то сочинять, как только научился писать, например, "приключенческие рассказы на 2-3 страницы печатными буквами, а в школе мне лучше всего удавались сочинения. Выбирая потом техническую профессию в вузе, я считал, что за счёт гуманитарного образования в нашей стране не прожить, в том числе и по цензурно-политическим причинам, т.к. кто ж позволит тебе писать всё, что ты хочешь, ежели не в стол. На склоне лет я убедился, что рядовой инженер и рядовой писатель всегда существовали у нас в одинаковой нищете, зато всю свою жизнь мне пришлось страдать "раздвоением личности" и жить двойной моралью, профессионально занимаясь тем делом, к которому не лежала душа. /А ведь понятие "жить" означает тратить силы души на то, что для души важно, а всё остальное чтобы совершалось как бы само собой, на втором плане/. Разумеется, я знал своё дело в нужном объёме, исправно ходил на работу (т.е. служил) и за это получал зарплату, которая тогда позволяла мне купить ботинки и поехать на джаз-фестиваль. Но неизменно все эти годы наибольший кайф, моральное удовлетворение и душевный комфорт я испытываю только в том случае, когда во время уикэнда в окна моей "хрущобы" светит солнце (желательно), а передо мной лежит чистый белый лист бумаги плюс хорошо пишущая авторучка, и рядом со мной стоит стакан крепкого чёрного кофе (или болгарского "сухаря"). И больше ничего не надо. Да, раньше была ещё пачка сигарет (тоже болгарских).

Но ведь этим не проживёшь.

Я никогда не говорил с Вихаревым о таких материях, однако думаю, что и его кайф сродни моему (с заменой "сухаря" на хороший портвейн). Правда, я больше привык писать, а он - печатать, но это уже технические детали. Входя в его знаменитую комнату на самой верхотуре древнего питерского особняка, сразу попадаешь в атмосферу интеллектуального джазового общения. Хозяин - эрудит и где-то сибарит, любитель "блайндфолд тестов" и мягкого продавленного кресла, учитель Д. Голощёкина (по словам Дода) и неистовый поклонник футбола. Старый магнитофон и поновее телевизор, небольшая библиотека и большой рояль в углу не являются раритетами, но именно эта комната в ленинградской коммуналке действительно знаменита тем, что в ней побывали Леонард Фэзер и сам Уиллис Коновер, Джордж Авакян и ещё более сам Леонид Бернстайн. Мерцание их биополей давно угасло в этих стенах, но не исчезла память, она осталась также и в виде фотографий. Если же вспомнить десятки других, пусть менее великих людей, прошедших через вихаревскую обитель, то немудрено, что хозяину есть о чём рассказать в своих мемуарах.

И немудрено, что такому приверженцу эпистолы идея создать собственную "нетленку" пришла в голову, по-моему, ещё в конце 60-х, но практически я не могу утверждать точно, но думаю, что вряд ли сей грандиозный мемориал закончен и поныне (хотя за эти годы свои джаз-биографии уже накропали Мысовский, Верменич, Котлярский, Курмаев, Чугунов . . .). Мне довелось читать только 1-ю часть под названием "Ничего не могу вам дать, кроме любви" (2-ю - "Звездная пыль" - частично). При всех её плюсах местами она, как обычно, многословна включает отступления (стоп-таймы), нарушающие логическую ткань повествования, в описании фактов содержится больше сугубо личных эмоций, чем конкретных имён, дат и хронологии, что важно для потомства, а во всех исторических событиях (джазовых) на пьедестале всегда сам автор. Конечно, Вихареву далеко до "пьедестализма" Бори Гаммера, Лёни Чижика и даже Германа Лукьянова, а, с другой стороны, он ведь верно пишет: "Книги воспоминаний, как правило, не бывают объективными. Да иначе и быть не может, ибо каждый человек (тем более, автор) видит события своими глазами, по-своему воспринимает эпоху. Но именно из этого океана воспоминаний и свидетельств и создаётся истинная картина". А эпоха эта, надо признать, обрисована им ярко, интересно и занятно. Т.е. не скучно. Неясно только, станем ли мы когда-нибудь свидетелями завершения сего многолетнего опуса этого ветерана джаза?

Мои замечания отнюдь не умаляют заслуг Ю.М. на сцене ленинградского джаза - они касаются просто данного литературного труда, а ведь кроме всего этого у него есть ещё одна и, очевидно, главная ипостась - джазмена. После Таллина я практически не бывал на концертных выступлениях Вихарева (не считая пароходных и других джемов) - то ли я с ним не совпадал, то ли он сам на них не попадал - не приглашали. /Заходили, помню, как-то мы с Натаном в середине 70-х в "Универсаль" на Невском, где он тогда работал, и то не из-за музыки, а по делу/. Помимо нескольких поездок с квартетом Кунсмана в 60-е г.г. (Рига-Киев-Вильнюс-Одесса, Куйбышев и Северодвинск), его потом в 70-80-е нельзя было увидеть ни на одном фестивале в других городах вне Ленинграда - ни в качестве участника, ни в жюри, ни как зрителя. Даже на местных "Осенних ритмах" у Фейертага он не появлялся в афише вплоть до 1987 г., и то лишь, кажется, вследствие его запоздалого лауреатства на городском смотре-конкурсе в предыдущем году. Как это ни странно, но в системе джазовых категорий я назвал бы Вихарева (наряду с Женей Геворгяном, хотя это совершенно разные пианисты) музыкантом, заслуживающим более широкого признания. Ведь, по его словам, он не бывал в Москве аж с 1965 года!

В том далёком году он стал первым лауреатом 1-го Ленинградского фестиваля и был признан в "Квадрате" лучшим джазовым пианистом страны. Незаурядность этого самоучки отмечал и его друг Л. Бернстайн, а сам о своей игре Ю. Вихарев говорит следующее: "Есть музыканты, для которых звук не имеет большого значения. Для них важнее техника, быстрота и сложность пассажей, гармоническая эквилибристика, но не свинг. Я принадлежу к тем пианистам, для которых звук имеет первостепенное значение. И это понятно, т.к., не имея академического образования, мне не дано блистать беглостью пальцев и сложными гармоническими построениями. Мой конёк - это звук, мелодия, свинг".

А вот, что я написал однажды в "Пульс джаза" (№ 55), когда после очень долгого перерыва мне удалось, почти что случайно, послушать его в ноябре 1986 г. на открытии джазового кафе при ДК моряков в Питере:

"Моя цель - желание поделиться здесь удивительным впечатлением от игры Ю.Вихарева, включённого в краткий джем, где сыграл он только одну вещь, но это была действительно прекрасная музыка, настоящий джаз. В голову сразу полезли сравнения с классическими "блюноутовскими" пианистами, но я не припомнил ни одного белого среди них, ибо у Ю.М. был истинно "блюноутовский" свинг, но без "чёрной" жёсткости и резкости.
Возможно, это моё "удивление" неправомерно и является сомнительным комплиментом, поскольку Вихарев всегда так играл, но я не слышал его уже много лет и не присутствовал на его последнем, юбилейном концерте. Можно лишь пожелать, чтобы сей ленинградский ветеран "слоновой кости", незаслуженно забытый, не запирался в башню из слоновой кости и проводил больше времени не за пишущей машинкой, а за роялем".

***

Если в 1956 г. в передачах Лениградского телевидения мы могли увидеть, по телевизору "КВН" с линзой, разве что концерт Ива Монтана из ДК промкооперации, то десять лет спустя из телеящиков следующего поколения доносились уже звуки джаза. И в этом немалую роль здесь сыграли свои энтузиасты-джазфэны, работавшие в здании на ул. Чапыгина, где с конца 50-х размещается телецентр. Я имею в виду Гришу Франка.

Звукорежиссёр Г.Я. Франк (имевший, по-моему, и определённое музыкальное образование), выполнял там свои прямые обязанности, умел неплохо записывать любую музыку и вполне мог этим ограничиться, но, как всякого истинного адепта джаза, его в то время тянуло к пропаганде своего любимого искусства, тем более, что у него под руками находилось столь мощное средство масс-медиа, как телевидение. Откуда-то его знал Орест Кандат (хотя кого только он не знал, т.к. все знали его), который и свёл меня с Гришей, вначале заочно. Франк, со своей стороны, знал (тоже заочно) ещё ростовчанина Игоря Сигова, т.к. интересовался джазовой литературой, и с 1965 г. у меня с ним благодаря Оресту наладились контакты в связи с нашими переводами.

В те годы на Ленинградском телевидении существовала молодёжная студия "Горизонт", через которую Гриша осуществлял свои джазовые вылазки в эфир. Он сразу же предложил мне стать корреспондентом "Горизонта", и вскоре прислал официальное удостоверение со всеми печатями на моё имя, где меня почему-то обозвали Тимофеичем. Никакого гонорара за свою работу я не получал, да и мне это было не нужно, ибо взамен Г.Я. по договорённости снабжал меня плёнками БАСФ со студийными записями ленинградских джазменов, которые делал он сам, очень профессионально, в фонотеку студии для текущей работы и, естественно, для истории. Таким образом, я получал удовольствие и раритеты, из которых сейчас остались только записи "пароходного" септета Кандата, вокальной группы Зарха, "Нева-джаз-бэнда", оркестра "Метроном" ("Русская сюита" под Гила Эванса) и, кажется, одна пьеса Гольштейна-Носова. Франк писал также гастролёров типа М. Леграна и К. Эдельхагена, а в феврале 1966 г. на местном телевидении прошла передача об Армстронге в виде 30-минутного фильма, снятого чехами во время пребывания Луиса в Праге в марте 1965 г., и Гриша переслал мне запись нескольких номеров оттуда. (Впоследствии я видел целиком этот прекрасный короткометражный фильм под названием "Хэлло, Сэчмо!", когда в июне 1981 г. В. Фейертаг проводил джазовый киноабонемент в "Синематографе" ДК им. Кирова).

Со своей стороны, я готовил для него материалы к передачам о знаменитых людях джаза - конечно, прежде всего о Миллере, затем об Эллингтоне, Бейси и Гудмене, минут на 30-40 каждая (в проекте остались Кентон и Герман, а также "Модерн джаз квартет"). В качестве музыкального сопровождения к ним Франк, правда, использовал не оригинальные версии известных тем этих корифеев, а живую музыку для создания более непосредственной атмосферы в студии, поэтому и Миллер и Дюк звучали там в исполнении оркестра ДК Балтийского з-да им. Орджоникидзе п/у саксофониста Владимира Сегала, да ещё и в собственной интерпретации. Посылая мне эти записи, Гриша отмечал: "К Дюку они имеют самое приблизительное отношение. Такого "Каравана", например, ты раньше слышать не мог - эту аранжировку мы втроём (Сегал, Рома Кунсман и я) делали в ночь перед записью. Я понимаю, что надо быть при этом большим нахалом, чтобы переделывать то, что однажды сделал Дюк, но у нас не было выхода, и остальные композиции тоже переаранжированы". Сам по себе оркестр этот был тогда неплохой (на рояле в нём играл молодой Влад Панкевич, наш советский Нэт "Кинг" Коул и Рэй Чарльз одновременно). Познакомившись с Володей Сегалом в 1966 г., в дальнейшем у меня с ним оставались взаимно дружеские отношения, хотя встречались мы крайне редко и случайно: последний раз я видел его в Воронеже в январе 1978 г., куда он приезжал на гастроль со своей уже поп-группой и женой Леной Новиковой, бывшей сопрано в ансамбле Г. Зарха.

И Миллер и Эллингтон во время подготовки передач были также сняты на киноплёнку, так что Г.Я. смог показать мне на телестудии конечный продукт нашей совместной деятельности в апреле 1966 г., когда я приехал на 2-й ленинградский фестиваль джаза и мы, наконец, встретились лично. В те же дни он пригласил меня на ТВ поприсутствовать на ночной сессии записи только что созданного биг бэнда "ВИО-66" Ю. Саульского, и там я впервые увидел Гришу в действии, убедившись, насколько трудной и кропотливой работой приходится заниматься по ночам этому джазфэну. Но справлялся он с ней весьма профессионально, своё дело знал и впоследствии даже написал книгу (или защитил диссертацию) по звукорежиссуре.

Г.Я. Франк являлся тогда членом оргкомитета от ЛСТ по проведению этого фестиваля и в том же году выступил с инициативой создания джаз-клуба "Горизонт" при ТВ, поделившись со мной задачами и перспективами его работы в виде небольшого проекта, прислав его мне. Не знаю, что там было после, но, кажется, эти его планы так и остались на бумаге. У меня же от "Горизонта" теперь не осталось вообще никаких бумаг, т.к. в декабре 1985 г. неугомонный Ю.М. Вихарев обратился к общественности с идеей об организации музея джаза (пока у него на дому, но с Советом архивариусов и пр.), и я тогда отослал ему кое-что, в частности, все материалы по джазовому "Горизонту" (включая своё старое корреспондентское удостоверение), посчитав, что они имеют прямое отношение к сцене ленинградского джаза. Оказалось, однако, что он никогда об этом ничего не слышал! С джазовым музеем дело тоже постепенно заглохло вскоре после того, как был выпущен его единственный самодельный информационный бюллетень "Истоки" в 1986-87 г.г.

В 1967 г. в Таллине Франк активно присутствовал на фестивале джаза, стараясь успеть повсюду и пытаясь записать, что только можно. Судьба тех записей мне неизвестна. Тогда же он стал ездить в командировки за рубеж, начиная с близлежащей Финляндии. Позднее в том году я был у него дома в гостях на пр. Металлистов, наши отношения в этот период были весьма свойскими. Правда, иной раз Гриша мог передо мной прихвастнуть, порой совсем безосновательно - помню, как он подробно и в лицах рассказал мне о посещении его квартиры Коновером, хотя известно, что тот в Питере нигде больше "на хате" не был, кроме как у Вихарева.

Конечно, Франка больше всего интересовали те джазовые материалы, которые я мог ему представить и быть полезен для его работы, главным образом, переводные книги о джазе. (Вообще, в те годы такая литература, да ещё на русском языке, пользовалась огромным спросом среди джазфэнов, т.к. её практически не было, почему я и занялся с 1964 г. её переводами). Когда я послал Кандату в презент экземпляр своей продукции, книгу "Послушай, что я тебе расскажу", она вскоре оказалась у Гриши, который тут же размножил её на телевидении для своего будущего джаз-клуба "Горизонт".

В последующие годы Г. Франка я нигде не встречал и сам не звонил ему, бывая в Ленинграде, хотя слышал, что он жив-здоров и совершенствуется в своей профессии на том же ТВ. Но в кругах "Квадрата" и среди моих друзей-джазфэнов там речь о нём в джазовом плане почему-то никогда не заходила. Так прошло лет 15, когда я с приятным удивлением и радостью, где-то уже в середине 80-х, вновь увидел Гришу в телевизионном тонвагене, записывающим очередной джаз-фестиваль "Осенние ритмы" в ДК им. Капранова. Он ничуть не изменился.

***

В числе активистов клубного движения, участников той давней встречи в Таллине был один молодой и тогда ещё ничем не выделявшийся человек, имя которого по ряду причин стало широко известно среди музыкантов и любителей джаза в 70-80-е годы. Это нынешний джазовый деятель и крупнейший филофонист Виктор Дубильер.

Его предыдущая джазовая биография была типичной для фэна, хотя узнал я его только в 1967 г., а в иностранных журналах потом читал, что В.А. Дубильер - пианист и горный инженер. Будучи моложе меня на несколько лет, тем не менее, он рос в 50-х на тех же самых джазовых именах и популярных мелодиях, поэтому у нас с ним до сих пор в этом плане одинаковые ностальгические симпатии. Обладая цепким, острым умом, работающим как компьютер, с годами Виктор превратился в многопланового музыкального эрудита, да без этого и нельзя было обойтись в его разножанровой пластиночной деятельности. Можно было только поавидовать его эрудиции, к тому же она дополняла его сдержанный, немногословный характер, когда он создавал и возглавлял донецкий джаз-клуб "Донбасс-67".

Согласно архивам, его открытие состоялось 24 мая того года, сразу после Таллина, давшего заряд и стимул. В активе клуба были люди, как и в других городах, тоже малоизвестные за пределами Донецка, но именно на этих джазфэнах всё там и держалось (во всяком случае, в первое десятилетие). Дубильер был не один, его поддерживали и окружали Ан. Макаренко, С.Н. Генералов, Ю. Лаврухин, Вл. Островский, Вик. Степаньков, Ал. Раевский. Всех их я хорошо знал, т.к. между Воронежем и Донецком тогда были регулярные тесные контакты, ходил удобный прямой поезд, и мы участвовали во всех здешних фестивалях джаза или просто посещали их, а Виктор со своими музыкантами нередко приезжал к нам. Многое у нас было связано с Донецком в те годы.

Клуб и фестивали - главная заслуга Дубильера перед земляками в насаждении джаза среди угольных шахт Донбасса. Причём лет через 6-7 повседневная клубная работа там практически сошла на нет, но фестивали сохранились, как редкий пример того, что их можно проводить без регулярного активного функционирования джаз-клуба. Т.е. если этим делом заниматься уже достаточно профессионально. Первый фестиваль там состоялся в 1969 г., он был посвящён (тогда всё обязательно чему-либо посвящали) 100-летию города и назывался, соответственно, "Донецк-100", отчего в дальнейшем приходилось делать каждый раз перерасчёт, чтобы установить, что, например, какой-нибудь "Донецк-114" проходил в 1983 г. (это был 8-й фестиваль, т.к. они проводились через год).

Хотя из этого города не вышли новые советские джазовые "звёзды" (кроме нашей "блуждающей звезды", трубача Валерия Колесникова), туда на донецкие фестивали охотно приезжали джазмены со всего Союза - и мастера, и дебютанты. Именно там в 1973 г. мы впервые услышали (по представлению нашего открывателя новых имён и талантов В.Б. Фейертага) группу "Архангельск" Вл. Резицкого с весьма затронувшей меня тогда красочной самодельной пьесой "Дриада"; там состоялась премьера оригинальной программы трио Г-Т-Ч "Триптих", и, наверное, в последний раз публично выступил на выезде блестящий ансамбль Ан. Герасимова (вскоре этот незаурядный московский тенорист отбыл в Штаты). В 70-е годы фестивали в Донецке всегда бывали организованы безукоризненно и основательно, они проходили, как правило, в великолепном Дворце молодёжи "Юность" напротив современной гостиницы "Шахтёр", где обычно жили все приезжие гости, и даже в сильный мороз (февраль-март) можно было без пальто перебежать дорогу, а все возникавшие в течение этих дней мелкие неувязки и накладки устранялись быстро и оперативно, что делало честь предусмотрительному президенту джаз-клуба Дубильеру и его людям. Во время концертов эти люди позволяли себе расслабиться и иной раз слушали их из буфета.

Позже вместо клуба и горкома комсомола роль главного организатора джаз-фестивалей, всё более профессиональных, стала брать на себя Донецкая филармония, музыкальным редактором которой работала Алла Аркадьевна Дубильер. Благодаря этому семейному джазовому тандему и его связям, в городе начали появляться и зарубежные музыканты, что тогда было ещё редкостью. Так, в мае 1978 г. мы встречали там "Рэгтайм бэнд" Гюнтера Шуллера из Новой Англии, а в сентябре 1979 г. слушали аутентичный "Презервейшн Холл джаз бэнд" из Нового Орлеана, не говоря уже о соседях из Польши вроде пианиста Адама Маковича и диксиленда "Олд таймерс". Правда, позже 1982 г. мне в Донецке больше бывать не приходилось.

После 3-го донецкого фестиваля в солидном английском ежемесячнике "Джаз джорнэл" (№ 1 за 1974 г.) была опубликована довольно подробная информация о джаз-клубе "Донбасс-67". Статья заканчивалась просьбой ко всем западным читателям о гуманитарной помощи клубу в виде присылки любых джазовых пластинок в адрес президента, лучше заказной бандеролью. Кажется, подобные объявления были и в других зарубежных изданиях. Как всякий любитель джаза, Виктор, конечно, имел в то время определённую коллекцию дисков, но результат его обращений к Западу превзошёл все ожидания. И дальше на его месте крупным филофонистом мог бы стать каждый. Но не каждому была дана такая деловая хватка, смекалка, сноровка, расчёт и оборотистость. В этом отношении среди наших джазфэнов мне некого поставить рядом с Дубильером. Вскоре через своих новых знакомых на той стороне он уже участвовал в каких-то пластиночных аукционах и распродажах подержанных дисков, а также был в курсе всех новинок от Голландии до Штатов, получая самые разнообразные каталоги - от Билефельдера до микрографий. Позднее он мог прямо заказывать любые нужные диски, зная об их выходе благодаря справочникам типа "Шванн" и своим корреспондентам в дюжине стран мира.

Его коллекция росла в геометрической прогрессии, и к концу 70-х Витя считал свои пластинки не на штуки, а на метры, заполнив ими всю квартиру. Конечно, "в нагрузку" ему присылали много случайного барахла, от которого он постепенно отделывался, обзаведясь огромной сетью клиентов по всему Союзу от Риги до Новосибирска и от Мурманска до Тбилиси. Дубильера знали десятки людей в разных городах. Со своей стороны ему не составляло никакого труда отправлять за рубеж всякие русские диски (включая и наши джазовые записи) на обмен целыми коробками, и из магазинов по продаже уценённых пластинок он никогда не уходил с пустыми руками. Как теперь говорят, он был весьма способным дилером, хотя и продолжал работать по специальности инженера-технолога, но, фактически, филофония стала основным содержанием его жизни. Правда, в 1979 г. у него произошёл серьёзный конфликт с местным почтовым ведомством, которое вернуло ему целый грузовик неправильно оформленных бандеролей, и этот конфликт продолжался около года, однако он не внёс заметных изменений в его кредо, и в дальнейшем жизненный уклад Виктора Абрамовича практически сохранился.

При небывалой свободе индивидуальных товарно-денежных отношений в России в момент написания этих строк та былая пластиночно-коммерческая деятельность Дубильера ныне может вызвать лишь лёгкую усмешку, а, с другой стороны, он де-факто способствовал распространению джаза вширь и вглубь, принося объективную пользу и делая отдельных людей счастливыми. Ибо для какого-нибудь джазфэна, живущего на той же Камчатке или в Урюпинске, В.А. являлся единственным источником приобретения его любимых пластинок, которые он, может быть, искал всю жизнь, за что адресат был безмерно благодарен оптовому отправителю и не хотел потом терять такого идеального поставщика. Несколько достаточно редких дисков "от Дубильера" (Сара, Армстронг, Сан Ра) осели и у меня.

К тому же нельзя забывать, что сам Виктор при этом всегда оставался истинным джазфэном, сие бесспорно. Он любил и знал "весь этот джаз", прекрасно разбирался в новых именах и современных направлениях, хотя иногда приобретал и с удовольствием слушал какую-нибудь "старину", и его неизменная невозмутимость исчезала при звуках голоса Луиса Примы или Джо Стаффорда. Джазовой литературы у него было не так много, больше периодики, поэтому в 60-70-е г.г. я старался посылать ему (для Донецкого джаз-клуба) все очередные переводы нашего самиздатовского "ГИД"а. При каждом посещении Донецка я бывал у него дома, меня обычно прежде всего интересовали его новые приобретения, и мы делили кайф от совместного прослушивания на хорошей аппаратуре последней записи "Манхэттен трансфер" или бэнда "Джаггернаут" Нэта Пирса. Естественно, что впоследствии В.А. автоматически переключился на компакт-диски.

Помимо своих "столетних" фестивалей и визитов в Воронеж, Дубильера можно было увидеть практически на всех крупных джазовых встречах такого рода в нашей стране, а уже с конца 60-х - и за рубежом. Он почти ежегодно выезжал по приглашениям на "Джаз джембори" в Польшу, а затем стал ездить и дальше по Европе, завязывая при этом новые джазовые и деловые контакты и расширяя сеть своих корреспондентов и контрагентов. Представляясь президентом джаз-клуба, он там по сути представлял самого себя, ибо Донецкого клуба к тому времени уже не существовало, но это было и не столь важно для его целей, т.к. сам В.А. в джазовых кругах сделался достаточно известной личностью. Ему в принципе не нужна была даже наша джазовая федерация, и он прекрасно обходился без неё. Спустя годы, когда в джазовой практике появились самостийные менеджеры, Виктор начал представлять в разных странах донецкую "звезду" В. Колесникова и других джазовых (и не только джазовых) музыкантов из Донецка, чувствуя себя за границей как дома - или наоборот.
90-е годы внесли большой сумбур во всю нашу жизнь, но я уверен, что каждый из нас ещё не раз услышит о Дубильере, а вот услышим ли мы теперь о Донецких фестивалях Джаза?

***

Впервые идея этой книги о джазфэнах возникла у меня ещё в 1986 году. Во время 10-го Московского джаз-фестиваля ("Звучите музы во имя мира") я зашёл к Ал. Баташёву и спросил: "Кого из наших людей, по твоему мнению, необходимо было бы в ней упомянуть?". В ответ он набросал мне экспромтом на листке бумаги то, что сразу же приходит в голову, и первой в этом его списке стояла фамилия Леонида Борисовича Переверзева.

В определённом смысле Алексей, как мне кажется, всегда уважительно смотрел на него "снизу вверх" - и по-человечески, и по-джазовому. И не он один. Да и как иначе относиться к обладателю столь неординарного интеллекта, великолепному стилисту, блестящему эрудиту и безупречному интеллигенту, которого трудно назвать джазменом или джазфэном - лучше всего о нём сказал В. Мысовский в книге "Блюз для своих": "джазовед Л.Б. Переверзев". Ничуть не умаляя достоинств джаза, на который, в общем-то, ушла вся моя сознательная жизнь, я бы добавил, что это честь для нашего джаза, когда в нём есть столь высокодуховные люди, как Л.Б. в их числе. Эта мысль подтверждается тем, чтО именно сам Л.Б. находит в джазе на примере его бескрайнего восхищения известными духовными концертами Эллингтона, которого он, естественно, ставит превыше всего. Но если для меня Переверзев - фигура бесспорная, то, с другой стороны, наши джазмены и джазфэны никогда не отличались единодушием и объективностью: всегда существовал, например, некий антагонизм между москвичами и ленинградцами, новосибирцы находились в оппозиции к тем и к другим и т.д., поэтому не все, очевидно, могут разделить моё отношение к Л.Б. Обратимся к истории.

После ленинградских "ОР-85" Ю.М. Вихарев мне писал: "Тут на днях по телеку "Осенние ритмы" показывали, в том числе Баташёва с Фейертагом. Их беседа выглядела примерно так:

Б.: А ведь всё это начиналось ешё в 58-м, В.Б.! Помнится, и вы там присутствовали.

Ф.: Ну как же, как же, ещё бы не помнить. Да ведь и вы, А.Н., оказались тогда в Ленинграде.

Б.: Оказался. А что? Я и на университетском фестивале был. Очень было здорово. Ведь всё оттуда и пошло.

Ф.: Именно оттуда. И как это хорошо, что мы тогда были, а то ведь, чего доброго, ещё б подумали . . .

Б.: Нет, теперь-то уж не подумают. Мы были, это точно. Да и как же не быть, коли мы есть".

Л. Переверзев тоже был, он нёс слово о джазе ещё в 1956-м, на волнах "оттепели", первоходцем прорубаясь сквозь идеологические кордоны и проводя в Москве самостоятельные лекции и беседы о джазе, когда этого ещё не делал никто. Помню, впервые я узнал его имя в 1961 г., из статьи в 12-м номере журнала "Смена" некоего Бор. Семёнова (не путать с Евг. Семёновым, что был псевдонимом Е. Барбана). Статья эта называлась "Лицо и изнанка джаза", и была настолько типовой для того времени, что мне хотелось бы её немного здесь процитировать, чтобы освежить память о прошлом всех современных (и будущих) джазовых "антагонистов" и "оппозиционеров":

"Уиллис Коновер, коментатор музыкальных передач "Голоса Америки", писал на страницах одной из американских газет: "Джаз воздействует на иностранных слушателей путём отождествления с Америкой и с тем, что она собой представляет. Его структура параллельна социально-политической схеме Америки - индивидуальная свобода в рамках группового сотрудничества".

Мы отлично знаем, чтО означает свобода под эгидой "Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности". Мы знаем, чтО такое "групповое сотрудничество" в рамках НАТО. Мы знаем, какую "социальную и политическую схему" несут американские империалисты народам Латинской Америки, Азии и Африки.

Музыка, как и любой другой вид искусства, немыслима вне политики, вне идеологии. Признание Коновера как нельзя лучше обнажает идеологическую сущность джаза".

" . . . Год назад меня познакомили с невысоким, гладко причёсанным молодым человеком. У него тихий, спокойный голос. Держится он с достоинством. Зовут его совсем просто - Леонид Переверзев. А он, оказывается, идеологический бог. Может, не совсем бог, но уж наверняка "божок" московских джазоманов. Вокруг этого "джазового божка" стали группироваться юноши, многие из которых искренне любят музыку и искренне верят, что с помощью Леонида они, наконец, узнают, в чём джаз хорош, в чём плох. Уже несколько лет Переверзев пересказывает им то, что вычитал в американских журнальчиках и книжонках. Он пересказывает бредни о джазе со слов господина Коновера и ему подобных. Разница только в одном: об идеологии джазовой изнанки здесь говорится не столь откровенно, как в статьях заокеанских музыкальных комментаторов.

За разговорами следуют дела. Ежедневные двухчасовые радиопосылки "Голоса Америки", те самые посылки, которые "воздействуют на иностранных слушателей путём отождествления с Америкой", записываются на магнитофонные ленты. Спустя несколько дней музыкальные оруженосцы Переверзева в "двадцать горл" дуют на институтских вечерах и в клубах очередные "новинки".

Таким образом, Л. Переверзев, по словам председателя джаз-клуба МВТУ И. Косолобенкова, "исследователь музыкальной эстетики, восприятия и развития музыкального искусства", прежде всего джазового, как видим, давно уже "уплатил свои взносы". В 50-е г.г., обладая тогда одной из самых больших фонотек в городе, он первым в Москве начал проводить джазовые беседы и прослушивания в Доме Учёных, а в 1960 г. вместе с Баташёвым занимался организацией Московского джаз-клуба и читал лекции о джазе в Доме Дружбы. Забавно описывает В. Мысовский своё знакомство с Л.Б. летом 1959 г.:

"Кротко, келейно он выслушал мой бред о джаз-клубовской деятельности в Ленинграде и о её предполагаемом развитии в стране, строго, тихим, но твёрдым голосом внёс исправления, дал ценные указания. Он уже тогда был автором книги о джазе (сборник статей о великих джазменах), которую мне давал читать в рукописи Баташёв. Книга, по-моему, была интересной и жаль, что её до сих пор не издали. Не скрою, мне было приятно, что первый джаз-клуб в 58-м сделали всё же мы, в Ленинграде, а не в столице, и это, видимо, почувствовали мои собеседники. Впрочем, в то же время чувствовалась определённая решительность наверстать упущенное, и нужно сказать, что вскоре в Москве сильно завертелось джазовое колесо".

С 1962 г. очерком о Бенни Гудмене (в связи с его приездом началось регулярное сотрудничество Переверзева с журналом "Музыкальная жизнь"). Большая часть его работ была посвящена исследованиям зарубежного джаза и других современных течений - так, в 1966 г. "Муз. жизнь" напечатала цикл из эссе Леонида "Из истории джаза", а ещё раньше была опубликована его интересная работа о негритянском искусстве Африки и Америки как основном истоке джаза.

Впервые я встретился с Л.Б. весной 1968 г. в ДК им. Горбунова на 5-м Московском джаз-фестивале (6-й состоялся ровно через 10 лет). Кажется, он был там членом жюри, а, может, и не был. Точно был тогда таким членом Цфасман, и это мне запомнилось хотя бы потому, что больше легендарного Александра Наумовича мне лично встречать ни разу не довелось. Он весьма остро реагировал на всё, что ему почему-либо не нравилось (выступление группы Г. Зарха он даже назвал "базаром" или "балаганом"), был очень подвижным и нервным человеком и после этого фестиваля прожил всего три года. Здесь я услышал удивительную музыку Евг. Геворгяна (спустя 6 лет после знакомства с ним и его рэгтаймами), которая оказалась настолько необычной, что вызвала почти всеобщий остракизм и запала мне в душу. Не знаю, что по этому поводу говорил Цфасман.

В перерыве Алексей представил меня Переверзеву, который от него, видимо, что-то уже слышал о наших книжных делах и сказал пару тёплых напутствий о роли переводов и печатного слова вообще. Было действительно приятно услышать от такой исторической личности, кем он мне тогда казался, хотя сам он ею себя, по-моему, никогда не считал, занимаясь неустанно пропагандой джаза на самом высоком эстетическом уровне во всех доступных ему сферах.

Так, вскоре после открытия джазовой студии в ДК "Москворечье" в 1967 году он уже вёл там курс истории джаза, и я с трудом могу припомнить какие-либо семинары, конференции или симпозиумы по проблемам современного джаза без участия Л.Б. В 60-70-е г.г. бурным успехом среди нашей читающей интеллигенции пользовались давние немецкие романы Германа Гессе "Игра в бисер" со "Степным волком", и крайне интересное исследование последнего в связи с ранним джазом Переверзев провёл в своём докладе "Моцарт и фокстрот" (май 1977 г., Москва), сопоставив затем "волка" с оперой Э. Кшенека "Джонни наигрывает" (февраль 1978 г., Новосибирск). Его интересы были обширными и разнообразными, и во время других встреч Л.Б. представлял другие темы, посвящённые, например, экзистенциализму (апрель 1979 г., Таллин) или импровизации в современной музыкальной культуре (апрель 1982 г., Ленинград) и т.д. На аналогичных конференциях в Риге (июнь 1982 г.) и Новосибирске (май 1988 г.) я его не помню, а на одном из самых представительных семинаров "Тенденции развития советского джаза" (сентябрь 1987 г., Ленинград), где он должен был делать доклад, не было меня. Надо сказать, что, в отличие от Барбана, все письменные и устные выступления Переверзева, владевшего не менее широкой лексикой, обычно всем были понятны без перевода.

Будучи ст. научным сотрудником московского ВНИИ технической эстетики, Леонид Борисович прекрасно владел словом и слогом и за эти годы явился автором многих публикаций по вопросам художественной культуры - музыкальной преимущественно. Читать его всегда было интересно. Мне запомнилась его проникновенная статья в "Муз. жизни" о гастролях Эллингтона в Москве в 1971 г., а десятилетием позже - подробный анализ в бюллетене "Панорама" джаз-клуба МВТУ концертов духовной музыки Дюка, который потом стал аннотацией к пластинкам "Мелодии" с записью этих уникальных композиций. Переверзев вообще нередко писал рецензии на лицензии (Арт Тэйтум, Махелия Джексон, Армстронг), кроме того, был частым комментатором музыкальных передач радио и телевидения (иногда вместе с Баташёвым, т.е. в две бороды) и лектором общества "Знание", в издательстве которого в 1981 г. у него вышла брошюра "Путь к музыке". К сожалению, его книга о джазе, написанная ещё в 60-х г.г., так и не увидела свет, зато, правда, в качестве послесловия (или приложения) к монографии В. Конен "Пути американской музыки" (изд. 1977 г.) был напечатан его развёрнутый исторический очерк "От джаза к рок-музыке", подтвердивший, что автора интересуют все течения, жанры и стили современной музыкальной сцены. Но всё же собственной, цельной книги о джазе у него никогда не было издано.

В дальнейшем я встречал Л.Б. в основном эпизодически, например, когда он вёл в кинотеатре "Ударник" три памятных тематических концерта "Путешествие в мир джаза" в декабре 1971 г., а также на разных "ассамблеях" в джазовой студии "Москворечье" и столичных двухгодичных фестивалях. Всё это время я продолжал смотреть на него "снизу вверх", относился почтительно и "на вы". Помимо семинаров и симпозиумов, Переверзев, по-моему, нечасто выезжал на джаз-фестивали в другие города, и я изрядно удивился, когда в сентябре 1978 г. неожиданно увидел его на 2-м фестивале в далёкой Фергане в составе внушительного жюри по алфавиту: Барбан, Баташёв, Бахчиев . . . и Л.Б. Именно там он сам предложил мне перейти "на ты", экзотическая атмосфера средне-азиатского жаркого Юга к этому располагала, а гостеприимная щедрость хозяев не имела предела. Они всем всё дарили, никто не уехал без достойного сувенира, и Переверзеву оказался очень к лицу шикарный бухарский халат, сразу сделавший его похожим на предводителя басмачей. Нас приветствовал ансамбль "Радуга" (девушки с голыми животами), а сам четырёхдневный фестиваль запомнился своим музыкальным разнообразием. Тогда мы впервые услышали нашу теперешнюю "звезду" пианиста Лёню Винцкевича из Курска, и это был, наверное, единственный раз, когда в одном концерте встретились на сцене сразу две Вали-певицы - Пономарёва и Дегтярёва. В широком ассортименте был представлен и местный "восточный" джаз, о чём Л.Б. тут же написал статью в "Ферганскую правду".

Худощавого и уже немолодого (да-да) человека с профессорской бородкой и внимательным взглядом глубоко посаженных глаз можно увидеть в редакции журнала "Ровесник", с которым он сотрудничает около 20 лет, и на торжественном приёме в Спасо-хаусе по случаю 4 июля или на просмотре нового американского киноэпоса; в зале московского Союза композиторов и среди фестивально-джазовой толпы с Джорджем Авакяном или за кулисами очередных "Осенних ритмов" в Питере, где он однажды поймал меня за пуговицу и, за неимением другой кандидатуры, заставил отвечать на свои вопросы для телевидения. Но на все эти вопросы существует один главный ответ: "Да, Лёня, жизнь действительно коротка, а музыка прекрасна" - если процитировать В.П. Аксёнова, который когда-то цитировал Л.Б. Переверзева.

***

"В джазе только девушки" бывают только в кино, а в этой книге таких "джазфэнок" крайне мало. Не буду утверждать, что джаз и свинг противоречат природе прекрасного пола, но, что ни говори, это всё же не очень "женское" увлечение, и даже Полю Уайтмену не удалось "сделать леди из джаза". Правда, мы знаем достаточно много "джазменок", в основном там, на Западе - от Лил Хардин и Мэри Лу Вильямс до Карлы Блей и Синди Блэкмен, но это профессиональные музыкантши, а не любительницы. Колотя по клавишам или тарелкам, они занимаются своим главным делом и тем зарабатывают себе на жизнь, тогда как всякое хобби требует большого дополнительного времени, которого у нашей женщины и так в обрез. В самом деле, для неё довольно обременительно быть одновременно членом (или даже главой) своей семьи, собирать пластинки и записи, работать в какой-нибудь конторе, посещать джаз-клуб и ездить по фестивалям. Здесь я не касаюсь тех экзальтированных девиц, для которых джазовый концерт - это всего лишь случайный повод для очередной тусовки, ибо настоящий любитель является таким же знатоком джаза, как и настоящий музыкант. Но, хотя наши отечественные "джазфэнки" - большая редкость, они всё же были и есть.

На том же московском фестивале в 1968 г. ребята познакомили меня с худенькой и общительной Люсей Герасимовой. Какое-то время я не знал, что она - сестра Анатолия, жили они не вместе, да и сама фамилия достаточно распространённая. Однако, она имела уже собственное имя, т.к. пописывала статьи и репортажи о джазе в местную московскую прессу, в частности, еженедельную "Москоу ньюс", обладая неплохим слогом и джазовой эрудицией, вполне достаточной для журналиста. В этом, на мой взгляд, заключался её главный вклад в наш джаз, хотя Баташёв в библиографии к своей известной книге, вышедшей в конце 1972 г., не указывает ни одной её работы. После гастролей Иллинойского джаз-оркестра Джона Гарви по 6-ти городам страны в самом начале 1970 г. о нём появилась большая статья Людмилы Герасимовой. Она всегда подписывалась как музыкальный критик, и в этом качестве в мае того же года я пригласил её на наш 2-й джазовый фестиваль в Воронеж, где собралось тогда множество интересных людей джаза из разных городов (вообще это был наш лучший фестиваль по сравнению с другими, есть что вспомнить). А уже в июле во всех многоязычных выпусках "МН" об этом событии был напечатан Люсин очерк на целую полосу, что послужило для нас, конечно, хорошей рекламой.

Она любила и понимала джаз, знала этот мир изнутри, всё время вращалась в музыкальных кругах, на концертах и джемах, к тому же была легка на подъём, часто куда-нибудь выезжала, и, кроме Воронежа, я помню её ещё в Куйбышеве, Донецке и Горьком, где она тоже что-то писала в местную прессу о текущих джазовых делах (например, в горьковскую "Ленинскую смену" о фестивале 1970 года). У неё дома, вблизи площади трёх вокзалов, всегда было много пластинок и книг на джазовую тематику, которые, правда, иногда довольно бесцеремонно заимствовали её бесчисленные друзья и знакомые. Она также очень интересовалась нашими переводами, и я что-то подарил ей тогда, кажется, пару книжек. Она была любительницей такОго крепчайшего кофе, что его с успехом можно было заваривать дважды, и обычно угощала им, тогда ещё относительно дешёвым, каждого визитёра. Компанейская и гостеприимная по своей натуре, Люся была готова помочь каждому человеку (в том числе и Вале Пономарёвой, у которой в то время были трудности с жильём), ей же мало кто помогал, статьи печатались нерегулярно, поэтому жизнь у неё была трудной и сумбурной, особенно после смерти матери.

К тому времени (2-я половина 70-х) Толя Герасимов уже перебрался в Штаты, Люся осталась совсем одна, и я её почти нигде не встречал, кроме как на концертах в ДК "Москворечье". В "МН" её сотрудничество закончилось, по-моему, где-то в 1973 г., но она ещё кое в каких изданиях публиковалась, т.к. презентовала мне со своим автографом ежегодник "Молодой гвардии" под названием "Панорама", № 7 за 1975 год, где была помещена её отличная обзорная статья о творчестве Эллингтона (писать она всё же умела). Т.е. в том году она ещё была в Москве, но потом полностью исчезла из виду. Последний раз я к ней заходил с Г. Шакиным, проездом с какого-то фестиваля. Люся заметно поправилась, хорошо выглядела, но за традиционным кофе говорила только о своём брате, который собирался пригласить её к себе, писал и звонил из Нью-Йорка. С тех пор мы больше не встречались, и неизвестно, что с ней стало. У меня остались в памяти её искренние статьи, коммуникабельность и в то же время какая-то неприкаянность, незащищённость в жизни. На московском джазовом небосклоне она промелькнула как мотылёк, и след её давно истаял.

***

Разные люди оставляют после себя индивидуальные, неповторимые следы в нашей памяти. И в ней нет для них иерархии наподобие ступенек лестницы, потому, что память живёт по принципу веера - как и всё другое живое (как и джаз). Так же пишется и эта книга, в спектре которой - целый калейдоскоп личностей. Среди них есть те, кто уже покинул нас, но яркий свет от них продолжает идти к нам словно с далёкой звезды, помогая увидеть наш собственный путь и указывая истинную шкалу человеческих ценностей.

Та часть моей жизни, когда я близко знал Игоря Лундстрема, была озарена именно таким светом и походила на встречу с радугой, в конце которой, как известно, закопан горшок с золотом. Для меня в данном случае золотом являлась та кладезь духовной мудрости, бесконечной гуманности и априорной доброты, которая была заложена в этом человеке.

Конечно, это был профессионал, а не джазфэн, но Игорь был также моим хорошим другом, а это слово стоит первым в названии книги. Что же касается джаза, то ему он посвятил и отдал фактически всю свою жизнь, как музыкант и как музыковед, это была сущность его существования и одна большая любовь. И когда 22 декабря 1982 г. Всевышний решил прервать срок его земного бытия, совершенно беспричинно и безжалостно, я испытал глубочайший шок, а в душе образовалась саднящая пустота, не заполненная до сих пор.

Тогда же Рома Копп попросил меня написать статью, посвящённую памяти Игоря, которая была поставлена внеочередным материалом в клубный "Пульс джаза" № 40. Насколько мне известно, в те дни (и позже) об Игоре вообще больше никто нигде ничего не писал. Пусть та моя давняя эпитафия из прошлого будет небольшим напоминанием об этом прекрасном человеке.

ТЁПЛОЕ ТЕЧЕНИЕ ЛУНДСТРЕМ

"Почему ты не бросаешь всё это?", - спросил я его недавно. "До каких же лет будешь мотаться по бесконечным гостиницам и автобусам, толкаться в разные высокие двери, чтобы поехать в какую-нибудь Прагу, добиваться утверждения джазовой программы, выступать со своими лекциями и беседами в каждом захолустье?".

"Человек всегда надеется", - ответил он. "К тому же это просто моя жизнь и другой у меня нет. Правда, я давно уже мог бы уйти на пенсию, нянчить внуков и удить рыбу на даче, но тогда это был бы не я. Неисправимый оптимист, скажешь ты, но ведь я живу этим".

Таким он и остался в моей памяти (нашей памяти), таким он оставался до самого своего конца, внезапного и невероятного, неожиданного и непостижимого. Как будто кто-то где-то взглянул на часы, повернул невидимый выключатель, и человек оказался в ином мире. А для всех нас его просто не стало.

Он обычно говорил мне "ты", но я неизменно много лет обращался к нему на "вы" - и не столько из-за определённой разницы в возрасте, а из глубочайшего уважения. Его прямодушие не могло бы вас обидеть (это был интеллигент до мозга костей) - оно просто подчёркивало его дружеское расположение. И лишь я осмелился перейти на более близкое обращение по имени - это получилось как-то естественно, на правах давнего знакомого, но теперь непредсказуемая природа заставила всех нас называть Игоря Леонидовича Лундстрема только в третьем лице прошедшего времени.

Я уже не помню точно, когда и как я с ним познакомился. Сейчас мне кажется, что он был в моей жизни всегда. Запомнился 1969-й год, очередной фестиваль джаза в Куйбышеве, куда нас пригласили в жюри. Между Горьким и Волгоградом у оркестра Лундстрема в конце марта было "окно", и Игорь прилетел на три дня. В то время по телевидению шёл какой-то чемпионат по хоккею, и каждую свободную минуту он интересовался счётом. Меня же давно интересовало, почему "шанхайцы" не вернулись раньше. Ведь тогда это могло бы, наверное, заметно сказаться на развитии нашего джаза. "Если бы мы вернулись сюда раньше, ты бы сейчас со мной не разговаривал", - ответил он.

Легендарные "шанхайцы" помнятся мне ещё со студенческих лет - первые концерты Олега Лундстрема в ленинградском Саду отдыха на Невском, куда мы ходили всем своим Политехом, Габискерия со своим оркестром в воронежском цирке "шапито", Райский на минском радио. В последствии я познакомился с Надей Оксютой, женой покойного трубача шанхайского состава Жоры Барановича, которая переехала жить в Воронеж и помогала мне в книжных делах с текстами английских песен на своей кафедре РГФ. Но кто бы мог тогда подумать, что мне доведётся подружиться с самим Игорем Лундстремом!

Пожалуй, с ним невозможно было не подружиться - таким общительным, доброжелательным и дружелюбным был он. Каждый раз, когда они приезжали в наш город на гастроли или встречаясь где-нибудь на фестивале, я с жадным интересом расспрашивал его о "тех" временах. Жаль, что из-за вечной занятости и спешки у него не оставалось времени взяться за мемуары - могла бы получиться захватывающая книга. И сами годы уже подсказывали это - когда Олегу Леонидовичу исполнилось 60 лет, и оркестр как раз в эти дни был в Воронеже (1976), то в его составе находилось лишь пятеро из тех "шанхайцев". "Мне всегда было легче говорить, чем писать", - сказал он как-то.

Да, рассказчиком он был действительно отменным. Все помнят о триумфальной поездке оркестра Лундстрема на пражский фестиваль джаза в апреле 1978 г., но надо было слышать, как об этом рассказывал сам Игорь! /К счастью, его тогда догадались записать, и стенограмма - живой голос - сохранились/. Приезжая с оркестром куда-либо, почти в каждом городе, где есть музыкальное училище, джаз-клуб или просто любители джаза, он просил организовывать встречу и выступал перед собравшимися задаром, просто так, часа по два блестяще рассказывая о проблемах джаза со своих позиций музыковеда и музыканта. Своей красноречивой скороговоркой он буквально гипнотизировал публику. Такие же выступления мне помнятся всякий раз, когда он бывал членом каких-нибудь жюри на джазовых фестивалях в разных городах.

Игорь всегда говорил, что думал, и был готов помочь, наверное, любому человеку. Несколько лет назад он загорелся идеей протолкнуть сборник моих переводов в издательство "Прогресс" со своей вступительной статьёй. Мы разработали план книги, много на эту тему переписывались, встречались не раз в Москве, но с течением времени этот проект по разным причинам засох на корню, и очередной мой "воздушный замок" испарился (не по его вине).

Чистый и искренний, он обычно очень непосредственно и открыто проявлял свои чувства. Как он радовался, когда на 60-е советского джаза я послал ему в презент долгоиграющий диск Коулмена Хокинса с Чу Берри: "Ты не представляешь", - говорил он потом по телефону, "ведь эти записи ещё в конце 30-х я снимал ноту за нотой!".

Как тенорист, он был прекрасным исполнителем баллад - вообще, "мэйн-стрима". Аранжировщик бэнда Лундстрема В. Долгов однажды заявил ему: "Если бы ты не играл так здорово баллады, я бы не посчитался только с тем, что ты - брат Олега". Тем не менее, на последнем "джеме" с оркестром в Воронеже в прошлом году Игорь выдал такой горячий блюз, что его "течение" выглядело уже не столько "главным", сколько "тёплым" - каким и был сам этот человек.

Мне трудно писать о нём, не находится нужных слов и не поворачивается язык говорить "был". В постоянной текучке и суете жизни эпизодически ты встречаешься со своими близкими по духу людьми, и никогда не знаешь, что вот этот раз может быть последним, а про свою любовь к ним, думаешь, ещё успеешь сказать. И когда не успеваешь, когда такой человек неожиданно уходит из нашего безумного мира, то наряду со скорбью и безысходностью ощущаешь естественное чувство яростного бессилия и желание остановиться, оглянуться, чтобы самому успеть сделать в этой земной жизни что-то как можно быстрее и больше. Стыдно признаться, я не всегда поздравлял его даже с Новым годом - в отличие от него, внимательного и памятующего. Всего месяц назад в Москве он сказал мне: "Дорогой друг, в январе мы будем в вашем городе" - вот, думаю, тогда и свидимся, наговоримся как следует, приготовил ему даже небольшой презент в виде своей очередной переводной книги, но судьба распорядилась иначе. Опять я не успел.

Ты найдёшь меня там, над радугой,
Где синие птицы летают.
Если птицы летают над радугой,
Почему не летаю я, кто знает?

25 декабря 1982 года.

***

Придерживаясь по-прежнему хронологии своих встреч с новыми людьми, хочу остановиться на 1968-м, когда начались наши регулярные поездки в Куйбышев на местные фестивали джаза. Тогда их по стране было ещё не так много, как в 70-е годы, и каждый являлся целым событием.

Деление городов на "джазовые" и "неджазовые", конечно, весьма условно, но история ретроспективно всё ставит на место. Запомнился тот факт, что ещё в 1960 г. за 28 дней непрерывного пребывания в Куйбышеве оркестр Олега Лундстрема дал подряд 39 (!) концертов с аншлагами - это в городе, который не насчитывал и миллиона жителей! ("Да, мы вообще тогда месяцами сидели в таких городах, как Куйбышев, в других - по две-три недели", - говорил Олег Леонидович).

Городской джаз-клуб "Квинт-66" был открыт там концертом своих джазовых ансамблей в июне 1966 г., но ещё раньше самаритяне нашли новую форму работы в виде объединения всех городских молодёжных клубов в единый "ГМК-62" (со своим счётом в банке). Вначале его возглавил В. Климов, уверенный в себе деятель из местного руководства, человек новой формации с деловой хваткой. Во всяком случае, мне он тогда при кратком знакомстве показался таким прообразом современного бизнесмена, который помнит обо всём, а слово его стоит подписи. Позже директором "ГМК-62" был Б. Чернышёв.

В этом "ГМК" имелась секция эстрадной и джазовой музыки, по инициативе которой в 1962 г. был проведён, соответственно, фестиваль эстрадной и джазовой музыки внутригородского масштаба. В действительности, первым именно джазовым был там фестиваль 1967 года "Весна-50" (посв. 50-летию Сов. власти), что не мешало джаз-клубу потом вести отсчёт с 1962 г. Куйбышевские фестивали в то время проводились, как и везде, целиком на общественных началах и по существу были любительскими, но "ГМК" уже пытался работать (впервые в стране) на принципе самоокупаемости, и ребята находили деньги на джаз, например, за счёт предварительного устройства других беспроигрышных мероприятий в городе (в частности, памятного концерта Высоцкого во Дворце спорта в ноябре 1967 г.). Среди местных джазовых активистов тогда выделялись Эдуард Барков, Лев Бекасов, Валерий Балакин (председатель оргкомитета фестивалей), Юрий Луконин, Рудольф Севостьянов.

Сперва это были так называемые фестивали городов Поволжья, но вскоре там начали появляться также музыканты Ростова, Воронежа, Донецка, Баку, Свердловска. И в феврале 1968 г. я получил бумагу от В.В. Балакина с приглашением прибыть с нашей командой на 2-й (3-й?) джаз-фестиваль "Весна-68" (посв. 50-летию комсомола). Между прочим, после Таллина впервые вошли в практику и стали развиваться среди джазфэнов списки адресов джаз-клубов (их председателей, активистов, музыкантов, музыковедов) по всем городам страны - вещь очень полезная и удобная. С годами они изменялись и дополнялись, но ходили по рукам вплоть до конца 80-х.

В "ГМК" на Молодогвардейской ул. нас (и всех других) встречал Э.В. Барков, знакомый ещё по Таллину, когда инженер Куйбышевского политеха, ныне зав. лаб. с.г.т. (?), однофамилец поэта. Этот свободный человек, с которым у меня по сей день сохранились хорошие отношения, всегда производил на меня несколько странное впечатление как джазфэн, и не только по манере общения, что зависит от индивидуальных особенностей. Организатор фестивалей, джазовый функционер, один из лидеров джаз-клуба и член жюри, наверное, сам должен быть достаточно эрудированным любителем джаза, думал я, поэтому был несказанно удивлён, когда во время одной командировки Эдика в Воронеж мне как-то пришлось рассказывать ему у себя дома, что такое "Модерн джаз квартет"! Тем не менее, он многое делал для своего "ГМК" и был в числе почётных гостей у нас на 2-м Воронежском фестивале в 1970 г., а в последующие десятилетия нередко встречался на всяких "джаз-парти" в разных городах, включая Ригу. Его невысокую, худощавую фигуру с характерным профилем легко было приметить и запомнить даже тому, кто страдал забывчивостью. Летом 1992 г. я совершенно неожиданно (благодаря Н. Лейтесу) оказался в роли переводчика у американского диксиленда на волжском пароходе, который делал краткие остановки во всех крупных городах по пути, вниз по течению, и, находясь буквально один день в Самаре (где не бывал уже более двадцати лет), первым же встречным человеком, с которым я столкнулся на улице, был всё тот же "джазовый лидер" и зав. лаб. Э.В. Барков!

Насколько я помню, председателем Куйбышевского джаз-клуба в то время являлся Лев Бекасов, которому приходилось все эти годы сидеть сразу на нескольких стульях, т.к. он одновременно играл на альт-саксофоне, руководил оркестром "Хорус-66" КуАИ и был инженером. Может быть, делал что-то ещё. Но музыкальную сторону местного куйбышевского джаза для меня, например, тогда представлял именно он (да ещё гитарист Саша Соколов). Не знаю, каким Лёва был клубным организатором, но бэнд у него звучал тогда совсем неплохо ("мэйнстрим" в стиле Бэйси), в частности, благодаря солистам-саксофонистам Э. Серебрякову и Ю. Юренкову, который впоследствии ряд лет работал в "Кадансе" Г. Лукьянова. Фактически Бекасов в джазе был в основном музыкантом, по совместительству ведающим делами и интересами джаз-клуба, как это потом случалось и с другими джазменами во многих других местах от Архангельска до Одессы. Лёва - один из тех людей, благодаря которым произрастал наш живой территориальный джаз, и лишь из любви к нему они тратили своё время, здоровье и нервы на побочную деятельность организационно-административного плана. Конечно же, он был одним из первых, кого я увидел перед входом во Дворец спорта на концертах Дюка Эллингтона в Ростове осенью 1971 г.

Статьями, переводами, книгами и вообще всякими литературно-журнальными делами в "Квинте" занимались Р. Севостьянов и Ю. Луконин, с которыми воронежский "ГИД" имел непродолжительные контакты. (Правда, заметки о Куйбышевских джаз-фестивалях в местной прессе почему-то обычно писал Фейертаг). Оттуда же потом пошло моё знакомство с ещё одним активным клубным человеком Валерой Конновым, джазфэном баскетбольного роста, пришедшим в куйбышевский джаз несколько позже и вскоре перебравшимся в Москву, поближе к центру джазовой жизни. Ну, а в жюри и около него там же мне повезло встретить уйму других интересных людей, начиная с нашего теперешнего маститого бэнд-лидера Анатолия Кролла, которому тогда было ещё только 25 лет!

До этого мне никогда не доводилось бывать в Куйбышеве. Город совсем не коснулась война, и в её годы туда были переведены наркоматы, посольства, театры и проч., а с помощью метростроевцев вырыт запасной сверхсекретный бункер для Сталина, в то время самый глубокий в мире (целых 40 метров, тогда даже у Гитлера было всего 19), которым он, впрочем, никогда не воспользовался и куда теперь впускают желающих за умеренную плату. Это вообще единственный такой правительственный бункер, открытый для посещения туристов.

Как все приволжские поселения, Куйбышев растянулся вдоль реки на многие километры, но, помимо новых микрорайонов, старая, более приятная для глаза часть города состоит в основном из невысоких, хорошо сохранившихся домов, разделённых частыми улицами. Транспорт останавливается там на каждом углу, и местные шофёры в 60-х утверждали, что Куйбышев занимает первое место в Европе по количеству светофоров. Мне запомнился старинный готический костёл на одной из главных улиц, потому что его копия стояла у нас в Воронеже недалеко от того места, где я живу, но в 50-е г.г. здесь этот красивейший памятник архитектуры снесли как "гнездо баптистов", и теперь на этом месте стоит серая "хрущёба".

Сохранились там также и дореволюционные гостиницы в центре, в которых когда-то гуляли самарские купцы (а теперь новые русские коммерсанты), где мы, люди джаза, жили, бывало, одной кучей в 14-местной комнате. Правда, наш диапазон менялся от общежития в пригороде до шикарного отеля "Волга" на самом берегу реки. Где-то на набережной было тогда ещё этакое псевдобурлацкое заведение с прямым пивопроводом от знаменитого "Жигулёвского" завода, и вообще во время фестивалей пиво там текло рекой, во всяком случае, для членов жюри. Однажды после очередного "заседания" жюри я каким-то образом ухитрился рассовать по карманам целый ящик бутылок с пивом и заявился с ними в гостиницу к общей радости 14-ти компаньонов.

Мне нравится и сам город, и атмосфера общения на этих куйбышевских фестивалях, хотя добираться туда на поезде из Воронежа было непросто, с пересадкой на электричке (а когда народ бежал с китайской границы после военных инцидентов в 1969 г., нам даже пришлось возвращаться в общем вагоне на третьих полках). В то время уже налаживались кое-какие международные экономические контакты с Европой, и итальянцы запускали в Куйбышеве кондитерскую фабрику "Россия", отчего молоко в магазинах было только синюшного цвета. Сестра нашего ударника, работавшая на шоколаде, стажировалась в Венеции, и, когда он навестил её в дни очередного приезда воронежцев на фестиваль "Весна-70", она подарила ему экзотический сувенир в виде гондолы. На обратном пути в пустой и тёмной электричке, бешено мчащейся сквозь мрак Черноземья, ударник неожиданно для всех вытащил из сумки эту большую заграничную игрушку, чтобы показать нам подарок. Он включил какой-то рычажок, и мгновенно всё ожило: гондольер зашевелил веслом, прекрасная маленькая балерина в лодке стала крутить свои пируэты, зажглись крохотные лампочки, тихо зазвучали невидимые музыкальные колокольчики, и полилась мелодия. Это было настолько красиво и ирреально в данной обстановке, что напоминало сказки Гофмана. Проходивший через вагон запоздалый кондуктор в изумлении остановился как вкопанный, раскрыв рот. Мы тоже зачарованно смотрели на чужеземное чудо, и это был уже не идущий по расписанию поезд, а некая машина времени, уносившая нас куда-то в далёкое детство.

Джазовая жизнь в каждом нашем городе, неважно, бывал ли я там или нет, всегда была связана с конкретными личностями, определявшими его джазовое лицо, неважно, знал я их лично или нет. Но большинство знал. Коновер как-то заметил: "Луис Армстронг - это сердце джаза, Дюк Эллингтон - это душа джаза, Каунт Бэйси - это ноги, на которых стоит джаз", что-то в этом роде. Опорой нашего джаза на местах были как раз те джазфэны, которые вкладывали в него душу и сердце, а когда надо, брали ноги в руки и с разбегу пробивали головой резиновую стену равнодушия чиновников.

Особое место в джазовом пространстве (и времени) занимает Новосибирск. Я, правда, не помню никого оттуда (кроме Виттиха) на встречах активистов в Таллине, хотя они там, кажется, были, но затем в ближайшие годы на куйбышевских фестивалях уже стали появляться делегации их джаз-клуба. Его тогда для меня символизировал Саша Мездриков, с которым раньше или позже я, конечно же, не мог не познакомиться.

Наверное, подобную историю новосибирского джаза опишет кто-либо другой, из местных анналистов, как это уже вкратце сделал музыковед В.М. Калужский в известном сборнике "Советский джаз" (1987). Я лишь напомню читателю "этапы большого пути", чтобы привязать их к хронологии своего изложения. После организации в 1957 г. Сиб. Науч. Центра интеллектуальная атмосфера в городе заметно полевела относительно прежней, и под присмотром Советского РК ВЛКСМ в 1962 г. образовался первый джаз-клуб "Спектр" (председатель Андрей Гинсбург) при Доме учёных в Академгородке. Вскоре там открылось и первое молодёжное кафе "Подснежник" (с джазом), такие кафе в те годы вообще играли подчас весьма активную роль "возмутителя спокойствия", пока их не поглотил застой 70-х. Как тут не назвать ещё и знаменитое новосибирское кафе "Под интегралом" (предс. Анатолий Бурштейн) с легендарным выступлением Александра Галича в марте 1968 г.! Нет, ребята, тогда это было ба-альшим делом, поскольку и Аркадьич и джаз всегда шли вразрез с догматами "единственно верного, всепобеждающего учения".

Потом, в конце 1967 г. уже при Дзержинском райкоме комсомола (так было положено) в городе появился новый джаз-клуб "Квадрат" (Ал. Мездриков), который использовал для своей работы кафе "Отдых", "Эврика", "Электрон" и другие плошадки, провёл три местных фестиваля и просуществовал до 1973 г. В этом году на смену ему пришло Творческое Джазовое Объединение "Такт-18" (Сергей Беличенко, по 1987-й г.), снова при Доме учёных, и эта марка "ТДО" существует до сих пор. Но если прежний "Квадрат" ставил перед собой более скромные задачи городского масштаба по пропаганде новосибирского джаза, который тогда (по выражению Владимира Калужского) "находился на перепутье", то новое ТДО за последующие 20 лет вывело его на новые орбиты.

Все эти годы, логично и по праву, Новосибирск являлся как бы центром всего джазового Зауралья, был флагманом сибирского джаза. Но при этом почти все джазовые деятели, которых я знал, почему-то считали своим долгом постоянно показывать "Европе" значимость и высокий уровень новосибирской джазовой музыки, хотя никто это не подвергал сомнению. Они с подозрением и обидой относились к любым высказываниям московских "мэтров", которые якобы не уделяли им достаточного внимания, болезненно реагировали на всякую критику, и этот совершенно надуманный антагонизм однажды послужил даже темой беседы за круглым столом на 5-м Донецком джаз-фестивале в феврале 1977 г. Такой комплекс неполноценности заставляет человека самоутверждаться и для этого быть, например, крайне левым, прослыть авангардным радикалом, чему тогда немало способствовало появление "фри-джаза". Действительно, многие сибиряки были искренними поборниками новой "чёрной музыки", но всё же в их приверженности к ней всегда чудилась какая-то подчёркнутая нарочитость. Тем не менее, недаром Фима Барбан быстро нашёл общий язык (и потом даже передал им свой "Квадрат", который там и зачах), Беличенко истово мастерил самодельные каталоги по новому джазу, а Мездриков демонстративно пытался открещиваться от ярлыка "авангардизма". Кажется, именно там взамен этого изобрели термин "собачья музыка" (или просто "собака").

С другой стороны, эта местная фри-тенденция находила в Новосибирске достаточно заинтересованную аудиторию благодаря существованию Академгородка, где учёные-шестидесятники, интеллигенты-физики, оторванные от "Европы", живя в тайге среди сосен, хотели по-прежнему быть в курсе самого-самого - левого, правого, чёрного или белого, но современного и новейшего, и не только джаза. Т.е. им нужна была музыкально-интеллектуальная информация, поэтому на неё был спрос. А если есть спрос, то должно быть и предложение. Когда я впервые, уже в 80-е г.г., попал в Новосибирск, то мне представлялось, что там по улицам, кроме медведей, ходят одни "авангардисты" (хотя у них был и один диксиленд п/у Б. Балахнина).

Насколько я помню, моя дружба с Сашей Мездриковым началась на одном из Куйбышевских фестивалей 1968-69 г.г. и окончательно сложилась во время Горьковского "Джаз-70", который собрал и объединил многих. Не перестаю удивляться избирательной фрагментарности человеческой памяти, но во всяком случае почему-то до сих пор перед собой отчётливо вижу ординарный эпизод, как по залитой ярким весенним солнцем самарской улице навстречу мне идёт улыбающийся А.Г. Мездриков своей обычной походкой Зиновия Гердта. От Горького (о котором ниже) осталась большая куча разнообразных фотографий всеобщего братания, на многих из которых вместе со мной рядом запечатлён и А.Г. (если не ошибаюсь, как раз в том году у него родился сын).

Помимо джазовых дел, Мездриков тогда работал профессиональным технарём, т.е. был ст. инженером местного телецентра, от которого он однажды попал даже в командировку в Воронеж, прилетев в аккурат на 9 мая 1975 г., и, прописавшись в гостинице, жил, в основном, у меня дома. Уже в то время он прекрасно знал английский, переводил статьи, аннотации с дисков и редактировал чужие переводы книг, поэтому у нас была ещё одна, так сказать, эпистолярная общность. Когда в 1974 г. в Новосибирском музучилище (как и в других городах) было открыто эстрадное отделение, то А.Г. стал вести там не курс истории джаза (как многие джазовые деятели), а преподавать английский язык и обучать джазовому вокалу (!), в связи с чем все последующие годы мы с ним часто обменивались песенными текстами "вечнозелёных" стандартов. И надо сказать, не "звёзд", но просто хороших певиц ему там удавалось делать (например, Наташа Соболева).

Позже он решил сменить свою профессию и полностью перейти на английский язык и джаз. Для этого Саша стал заочником Томского пединститута и весной 1982 г. на кафедре английской филологии защитил там диплом о некоторых аспектах джазового "слэнга"! По-моему, в те годы такая тема в педвузах была уникальной (да и сейчас тоже). К своей дипломной работе, написанной по-английски, А.Г. составил приложение в виде словаря джазового "слэнга" - очевидно, это была компиляция других подобных жаргонных лексиконов такого рода (с некоторой долей отсебятины), но очень полная и объёмистая, и я до сих пор с удовольствием пользуюсь иногда его самодельным справочником, копию которого он мне любезно презентовал.

Как секретарь ТДО, в 70-80-е Мездриков (вместе с Беличенко) представлял джазовый Новосибирск дома, в стране и за рубежом. Ничто джазовое в городе не проходило без его прямого или косвенного участия. Неизменно подвижный, с острым умом и мгновенной реакцией на собеседника, постоянно занятый очередными делами и прожектами, он был лёгок на подъём и регулярно появлялся на всех крупных фестивалях в Союзе, где мы чаще всего и встречались. В апреле 1977 г., под маркой 20-летия Сиб. Науч. Центра, ТДО удалось организовать свой первый (после длительного перерыва) джаз-фестиваль в Доме учёных, и с этого времени концерты, фестивали, симпозиумы, "недели", "саммиты" и прочие акции (включая джаз-пароходы по Обскому морю) пошли там косяком в геометрической прогрессии, в частности, благодаря стабильному покровительству со стороны известной фирмы "Вега", спонсора многих таких "акций". А начиная с 80-х, новосибирский ТДО также курировал фестивали и в других городах Сибири.

В 1991 г. неутомимый А.Г. возглавил "Новосибирский джазовый центр" при филармонии, превратившись, таким образом, в одного из немногих наших людей, пытающихся жить только за счёт джаза. Но ТДО при этом сохранилось и продолжало работать. Его функционерами и членами правления за 20 лет были самые разные джазфэны - от проф. Евгения Кузьмина до к.х.н. Светланы Кетчик и просто Алекса Иванского (ныне "парижанского") - из тех, кого я знал лично. Со временем председателем ТДО и его музыкальным директором там стал С.А. Беличенко (Билли Чен-Коу).

(фотографии из разных источников)

Дополнительная информация:

Вот труды Юрия Тихоновича Верменича, которые легко достать через интернет-магазины.

  • 1. Автор
  • 1.1. "…И весь этот джаз"
  • 1.1. "Джаз. История. Стили. Мастера"
  • 2. Переводчик
  • 2.1. Дерек Джоэлл "Герцог. Портрет Дюка Эллингтона"
  • В приложении данной книги размещены автобиографические заметки Юрия Верменича "Каждый из нас...", которые рассказывают о становлении джаза в СССР, о создании подпольных переводов, содержат документальное описание пребывания Дюка Эллингтона в СССР (концерты в Ростове-на-Дону)...
  • 2.2. Дж. Т. Саймон "Гленн Миллер и его оркестр"
  • 2.3. Фрэнсис Ньютон "Джазовая сцена"
  • 2.4. Нат Шапиро, Нат Хентофф "Послушай, что я тебе расскажу..."